Wokół artysty, wokół sztuki. W natłoku profesji plasujących się w pobliżu, lub wręcz wewnątrz orbity zjawiska, jakim jest sztuka, lecz niebędących profesjami artystycznymi – nie bezpośrednio artystycznymi – zawodowy profil kuratora jest najmniej jasno określony. W sztukach plastycznych, gdzie w krótkim czasie kurator awansował do pozycji gwiazdy, znajduje się on, co prawda, w centrum dyskusji – którą głównie sam prowadzi – jednak w dziedzinach tańca, teatru i performansu wciąż jeszcze jest rzadkim zjawiskiem i, co znamienne, najczęściej bywa niedostrzeżony. Zaskakuje to tym bardziej, że właśnie w sztukach performatywnych już od dawna odgrywa on ważną rolę przy definiowaniu i organizacji sztuki, jej dyskursów, formatów, finansów.
Pojęcia jako towar deficytowy
Brak wyraźnego zawodowego profilu jest charakterystyczny dla wielu działań w teatrze niezależnym, eksperymentalnym, wielonarodowym (czyli w teatrze poza ustalonymi strukturami i względnie stabilnymi estetykami teatrów miejskich, pracujących zwykle w obrębie jasno określonych granic państwowych i językowych). Co zrobiłby kierownik literacki bez dramatu, krytyk bez katalogu kryteriów, tancerz bez tańca, reżyser bez tekstu do wystawienia? A kurator teatralny nie dysponuje nawet tradycyjnym modelem referencji: pojęcie zawodu kuratora i jego wizerunek zostały zapożyczone ze sztuk plastycznych, ponieważ tamten szczególny sposób obchodzenia się z formatami, sztuką i artystami, również z ekonomią i opinią publiczną, wydał się nagle przekładalny na realia teatru.
W latach osiemdziesiątych i wczesnych dziewięćdziesiątych zasadniczo zmieniła się większość niezależnych scen teatralnych: równolegle do nowo powstałych lub nowo zdefiniowanych teatrów i festiwali pojawiły się nowe, radykalne estetyki, później również nowe robocze struktury i hierarchie wewnątrz zespołów – tu przede wszystkim koncepcja Kunstencentrum, które swoim otwartym, często interdyscyplinarnym podejściem utorowały drogę wielu dzisiejszym gwiazdom (Keersmaeker, Lauwers, Fabre…) oraz na nowo poklasyfikowały publiczność. Koncepcja przeniosła się z Belgii i Holandii na sąsiednie kraje, prowokując falę refleksji na temat instytucji teatru.
Wraz z nią pojawił się nowy, często charyzmatyczny obraz zawodu: wizerunek Programmachera, programatora, człowieka układającego i realizującego program (którego – zależnie od instytucji – oficjalnie nazywano dyrektorem, dyrektorem artystycznym, dyrektorem naczelnym, kierownikiem literackim, producentem). Już sama nazwa wskazuje, że akcent położony był na konkretnym roboczym działaniu [niem. rzeczownik Macher pochodzi od czasownika machen, czyli robić – przyp. tłum.]. Generacja programatorów ustalała charakter wydarzeń i, nawet jeśli z dzisiejszej perspektywy ich postawa miewała w sobie coś patriarchalnego, środowisko to było mniej zdominowane przez mężczyzn niż społeczeństwo i miejskie teatry. Ta generacja założycieli, która przy okazji przedefiniowała model kierownika literackiego, zbudowała zadziwiająco efektywne i stabilne struktury oraz fora opinii publicznej. Był to czas wynalazków i znalezisk, którego oddziaływanie jest wyraźnie widoczne do dziś. Zredefiniowano profil teatru – również profil artysty.
Owa założycielska praca została ukończona (przynajmniej na Zachodzie) najdalej w połowie lat dziewięćdziesiątych, przy czym uszczuplenie finansów odegrało tu niepoślednią rolę. Nadeszła generacja byłych asystentów, w pewnym sensie krytycznych uczniów, a wraz z nimi czas kontynuacji, ale i różnicowania, refleksji, network-ów krojonych na miarę, rozwoju i reanalizy nowych formatów – Labs und Residencies, akademii letnich, parcours, tematycznych minifestiwali, platform młodego pokolenia… Mozół równin zastąpił mozół gór, mocowano się o kryteria jakości i prowadzono dyskurs wokół założycielskiego impetu, który miał umożliwić współistnienie bardzo różnych kultur na równych prawach.
W tym czasie obraz zawodu kuratora kształtują jeszcze modele przejściowe, a jego kolejna zmiana została wymuszona przez wyrazistą specjalizację (wzorem sztuk plastycznych) i związaną z nią specjalizację programatorów i dramaturgów. Zmieniły się też ogólne warunki pracy – coraz częściej stawia się na niezależną, ale tańszą siłę roboczą – i wreszcie coraz bardziej zróżnicowana opinia publiczna. Dla takich przeobrażeń w sztuce, ale też w społeczeństwie i na rynku, praca kuratora jest symptomatyczna. Jej zakres to formy teatralne często nie do zrealizowania w istniejących strukturach: indywidualne, artystyczne estetyki wymagające traktowania ich na wciąż nowe sposoby, coraz bardziej umiędzynarodowione, różnorodne środowisko, komunikowanie częstokroć niełatwych estetyk, przekaz, kontekstualizacja. Kurator jest w końcu łącznikiem między sztuką a opinią publiczną.
Czy podkradzione określenie „kurator“ jest dla tej pracy najwłaściwszym? O to chętnie toczy się obecnie spory, albo – jeszcze lepiej – na ten temat się polemizuje. Jednak chodzi tu o coś więcej niż wyróżnienie programatorów, którzy czują się niedocenieni. Zaś trudność nazwania i zdefiniowania nowego fachu jest symptomatyczna dla gatunku, w którym pojęcia są, tak czy owak, brakującym towarem. No właśnie: dla gatunku, który nawet nie ma sensownej nazwy. Teatr eksperymentalny? Teatr niezależny? Oba obciążone przeszłością lub wywołujące nieporozumienia. Time based Art? Live Art? – to przynajmniej próby zdefiniowania gatunku według jego nowych granic. Devised Theatre, czyli teatr, który ma być tworzony wciąż od zera? New Theatre, ciągle jeszcze? Teatr postdramatyczny? – to przynajmniej hasło, które odniosło już sukces, dobre marketingowo. Ale jak ma się w nie wpasować ten rodzaj tańca, który w ostatnich latach stał się tak inspirujący, a który wciąż szuka odpowiedniej nazwy – taniec konceptualny?
Można romantycznie apoteozować tajemniczość, uznać brak nazwy za element subwersywny. To elitarne, niszowe myślenie wynika raczej nie z poczucia własnej wartości, lecz z defensywnej rezygnacji. Bowiem brak pojęć w sztukach performatywnych wskazuje przede wszystkim na niemożność ich zapisu, brak komunikacji wykraczającej poza reklamę, brak dyskursu nie tylko wewnątrzdyscyplinarnego – sztuki performatywne są zdumiewająco nieme. Co znów uzasadnia konieczność kuratorskiej pracy, która – jak to widać w sztukach plastycznych, gdzie, na przykład, katalogi są integralną częścią prawie każdej wystawy – składa się głównie z werbalizacji, przekazu, dyskusji jako części głównego zadania, którym jest tworzenie kontekstów.