Bu bağlamda Peter Heller hızlıca üretilmiş bir deney, çalışmaları aracılığıyla sürekli olarak tiyatronun rahatsız edilmesiyle muhatap olmak zorunda kalanları rahatsız etmeye yönelik tasarlanmış teatral bir oyundur. Teatral konfeksiyondur. Stefan Kaegi ve (Kaegi ile aynı yıl Giessen’e gelmiş olan) Bernd Ernst için kara kutunun bir temsil mekanizması olarak ne kadar güçlü olduğuna ve bu kutunun içine koyulan herhangi bir şeyin ne ölçüde kendiliğinden tiyatro haline geldiğine ve bunların yanı sıra kara kutunun görüntüsünün içine koyulan şey aracılığıyla nasıl değiştiğine dair bir dizi sorgulamanın ilkidir.

Peter Heller’ı, Bernd Ernst ve Stefan Kaegi tarafından sahnelenen ve safkan bir Danua cinsi köpeği ve nörotik bir ufo bilimcisini konu alan yapımlar takip etmiştir. 1999 yılında kendilerini Hygiene Heute (eski püskü Alman tiyatrosuna karşı Günümüzde Hijyen) olarak adlandırıp, Staatstheater Darmstadt’ın Cutting Edge Festivali için, ilk uzun metrajlı şovları olan Training 747’yi (747 Eğitimi) üretmişlerdir. Eser efsanevi iki uçak inişi arasında gizemli paralellikler kuran karmaşık ve şakacı bir hikayedir. Bu inişler II. Dünya Savaşı’nda Joseph Beuys’un bombardıman uçağının mecburi inişi ve amatör pilot Mathias Rust’ın Moskova’daki Kızıl Meydan yakınındaki inişidir. Bu noktada teatral konfeksiyona olan ilgileri yerini hali hazırda karmaşık teatral olaylar yaratmaya yönelik bir tutkuya bırakmıştır.

Bununla birlikte Rimini’nin kökenlerinin diğer öncülleri de vardır. Giessen’den okul arkadaşları olan Marcus Droß, Helgard Haug ve Daniel Wetzel 1995 yılından beri Ungunstraum – Alles zu seiner Zeit (Elverişsiz Mekan – Her Şey Kendi Zamanında) adı altında performanslar geliştirmişlerdir. Bu performanslar her şeyin ötesinde teatral mekanizmaların ıskartaya çıkartılmasına veya açık bir şekilde ortaya koyulmasına yaramıştır. Bunu yaparak aynı zamanda profesyonel olmayan kişileri belirli işlevlere yönelik “uzmanlar” olarak tekrar tekrar sahneye çıkartmışlardır.

Üçlü birbirleri ile o zaman Enstitüde misafir profesör olan bestekar ve yönetmen Heiner Goebbels’in sahne projesi setinde tanışmıştır. Öğrencilerin projesinin temelini Kafka’nın Çin Seddi adındaki hikaye parçası teşkil etmiştir ve böylelikle Ungunstraum’un 1. Etabı bizi Giessen’den Pekin’e doğru hayali bir yolculuğa çıkartmıştır. Grup bundan sonra o dönemdeki ilgili performans ve enstalasyonlar serisinin neredeyse tamamını etaplar (Etappen) olarak adlandırmıştır. Eserde anlaşılır bir anlatım olmadığı gibi neredeyse anlaşılır hiçbir şey yoktur. Kafka’nın metninin yerini hakiki tren bağlantıları almıştır. Oyuncular da her çeşit ses ekipmanı ve teknik ekipmanın yanı sıra üzerlerine yazılabilir ve görüntü yansıtılabilir cam levhalardan yapılmış bir enstalasyonda gözden kaybolmuştur. Performans sanatçısının özüne (aktörün kendisi hakkında hiçbir şey anlatmayacak şekilde) çok eleştirisel yaklaşılmıştır. “Bir şeyler bizi sahneye itmişti ancak sonra, sahnede olduğumuz tüm süre boyunca kendimizi gizledik.” (Haug)

Ungunstraum ismi, Çin hakkında “son derece elverişsiz mekanlara (Ungunsträume) sahip bir ülkede insan ve mal taşımanın zorluğunu” vurgulayan bir broşürden gelmiştir. Droß, Haug ve Wetzel kendi ‘elverişsiz mekanlarının’ kendileri için altyapının, diğer sanat biçimlerine kıyasla, tiyatroda biçim ve içeriği baskılar gibi göründüğü noktayı kesin olarak göstermesini istemiştir. Teknik mükemmellikten şüphe duymuşlardır. Performans sanatçısı olarak görevleri, kendileri rol yapmak yerine sahnede tamamen görünecek şekilde yerleştirilen ışık ve ses ekipmanlarını çalıştırmak ve sunmak olmuştur. Ortamlar daha özenli ve dikkatlice kuruldukça kendilerinin sahnedeki görünümleri de daha güvenilmez olmuştur. “Prova yapmak korkaklara göredir” şeklindeki yarı ironik vecizeyi izleyerek “profesyonel sanat meraklıları” olmak istemişlerdir.

Görsel sanatlar alanındaki küratörlük kavramları, gösteri sanatlarından daha detaylı işlenmiş olsa da, aralarındaki ilişki her zaman kabul edilenden daha çift taraflı olmuştur. Çağdaş küratör prototipi olan Harald Szeemann’ın çalışmasının bir tiyatro yönetmeninkiyle karşılaştırılması ve sanat teorisyeni Beatrice von Bismarck’ın bir sergi yapımcısının görevinin yakınlığını vurgulaması bir tesadüf değildir.

Ancak Szeemann’ın sergi sahneleme fikrini ciddiye almak bizi daha da ileriye götürüyor. Küratörlüğün sadece tiyatro, performans ve koreografi araçlarını genel olarak çoğu zaman farkında olmadan nasıl ödünç aldığını değil, aynı zamanda bilinçli bir şekilde stratejilerini ve tekniklerini anlayıp bütünleştirerek, bu uygulamalardan nasıl daha fazla şey kazanabileceği sorusunu gündeme getiriyor.

Performatif Performansı

Performatif kavramının etkileyici ve bazen de abartılı kariyeri, J.L. Austin’in “Sözcüklerle Şeyler Nasıl Yapılır” (1955) derslerinde başlatılan “konuşma eylemleri” ile başladı. Performativite fikrinin bir öncüsü olarak, gerçekliği oluşturan veya değiştiren bir eylemin dönüştürücü kapasitesini kullanan sözlü ifadeleri tanımladı. Austin’den sonra gelen esas dilbilimsel söylem, 1990’ların başında Judith Butler’ın konuşma veya fiziksel eylem yoluyla gerçekleştirilen ve inşa edilen bir şey olarak toplumsal cinsiyeti radikal bir biçimde yorumlamasının temeliydi: sürekli olarak tekrar edilen ve alıntılanarak var olan bir toplumsal yapı olarak gerçeklik. Butler için performativite, Bodies That Matter (1993)’de tanımlandığı gibi, “düzenlediği ve sınırladığı fenomeni üretmek için söylemin yineleyici gücü”dür.

Performativitenin tanımları çok sayıda, çelişkili ve belirsiz olsa da, çoğu; nesnelliğin, gerçekliğin veya gerçeğin sabit kavramlarının olmadığı ve her şeyin ayrı ayrı inşa edildiği, bağlamdan ve etkileşimden etkilenen yapılandırmacı bir inançla bağlantılıdır.

Etnografik ve antropolojik söylemlerden gelen dilbilimci argümanların yanına tiyatro ve performans araştırmalarında etkili dürtüler de belirdi. “Kültürel Performans” terimi 1959’da etnolog Milton Singer’ın Traditional India: Structure and Change kitabında tanıtıldı. Singer; dans, tiyatro ve ritüeller (herhangi bir dramaturji öğesi içeren) aracılığıyla insanların kendi gelenek ve kimliklerini yeniden keşfettiklerine inanıyordu. Antropolog Victor Turner, onunla iş birliği yapan Richard Schechner gibi tiyatro yapımcı ve teorisyenleri tarafından benimsenen kültürel performans kavramını geliştirmeye devam etti, keşiflerini tiyatroya uygulayıp daha da ileri taşıdı. Performatifin kavramları ne kadar farklı olsa da, hepsi şu ya da bu şekilde Shannon Jackson’ın bu kitapta belirttiği gibi onun gerçeklik yaratma kapasitesini vurgular.

Yine de performatif kelimesinin kullanımının – eşit derecede belirsiz ve daha ziyade konuşma dili diyebileceğimiz – başka bir yönü daha var. Jackson’ın sözleriyle, “tiyatro benzeri ama tiyatro olmayan” sanat eserlerini esasen “zaman içinde, uzayda, bedenlerle, ilişkisel karşılaşmalarda kümelemek için bir şemsiye sağlamak” için tanımlıyor. Bu, genellikle performans sanatları ile görsel sanatlar arasındaki, bazen üretken, bazen rahatsız edici ilişkiyi ön plana çıkaran performatif kelime dağarcığının ara kullanımıdır.

Szeemann’ı aklımızın bir kenarında tutarak, tam da bu “tiyatro benzeri ama değil” kavramı, çoğu kez fazla gerçek olduğu için reddedilmesine rağmen, küratörlüğün süreçlerine ve ürünlerine uygulandığında bir dizi olasılığa yol açar. Zaman yönetimi, anlatım, süreç, mekân kullanımı, izleyicinin bir arada bulunması, rol yapma gibi kavramları küratöryel çalışmayı nasıl bilgilendirerek etkileyebilir?

Bu metin 19 Şubat 2015 tarihinde Berlin’de yapılan canlı bir söyleşiye dayanmaktadır ve daha sonra gözden geçirilmiş, e-mail aracılığıyla güncellenmiştir.

KATILIM SEVİYELERİ