Was blieb: Dass wir in deinen Aufführungen immer irgendwie zuhause waren. Deine Realität war unsere. Deine Texte waren unsere Identity Monologe. Du warst das Stadtteiltheater unseres Wirs. Dass es diesen Stadtteil so nicht mehr gibt, nicht mehr geben kann, wohl auch nicht mehr geben sollte, ließ deine Stücke immer deutlicher Versuche der Selbstvergewisserung werden. Immer noch so komisch, wie sonst kaum was im Theater, immer noch so schlau und irgendwie so wahr. (Der potenzierte V-Effekt, wenn Wuttke zitiert, wie man das Zitat eines Slapsticks zitiert und das am Ende natürlich super Slapstick ist.) Aber war da nicht ein Hauch von “früher war’s besser” in deinen letzten Stücken?

Vielleicht war dieser Hauch nur im Publikum. Diese leise Melancholie jedenfalls ist nun alles, was uns bleibt. Denn so ist das in diesem Scheiß-Medium: Immer alles Gegenwart und danach nur noch Erinnerung.

Das liegt nicht zuletzt daran, dass für viele Lebenslagen etwas dabei ist. Revoluzzerhafter Übermut für Teenager·innen, Kulturgut-Sinnsprüche für Senioren·innen, Sozialistisches für Linke, Romantisches für Verliebte, Analytisches für Theoriefans, grundlegende Handreichungen für Regieschüler·innen. Was Brecht über François Villon schrieb, gilt längst auch für ihn selbst: „Wo habt ihr Saures für drei Mark bekommen? / Nehm jeder sich heraus, was er grad braucht! / Ich selber hab mir was herausgenommen …“ Brechts Gebrauchswert ist unvermindert groß.

* * * * *

Für die Lehrstücke allerdings galt das lange nicht, und noch immer passen sie kaum in irgendwelche Schubladen. Bis in die 1970er-Jahre waren sie als halbgare, ideologisierte, „vulgärmarxistische“ Übergangsphase auf dem Weg zum gereiften Meister verpönt. Erst in einer Zeit, in der es darum ging, vieles anders zu machen, wurde klar, dass die Lehrstücke genau davon handelten: die Welt als veränderbar zu begreifen.

Denn die „Lehrstücke“ sollten vom Publikum – beziehungsweise der Arbeiter·innenklasse – selbst aufgeführt werden und so die Trennung zwischen Parkett und Bühne auflösen, die spätestens existiert, seit das bürgerliche Theater Mitte des 19. Jahrhunderts das Licht im Zuschauer·innenraum ausgeknipst hat. Brechts dialektisches Theater, das unterschiedliche Positionen konkreter Auseinandersetzungen sichtbar machte, sollte es dem Publikum ermöglichen, das System dahinter zu verstehen, anstatt sich wohlfeil mit einer vorgegebenen Auffassung zu identifizieren:

das lehrstück lehrt dadurch, daß es gespielt, nicht dadurch, daß es gesehen wird. prinzipiell ist für das lehrstück kein zuschauer nötig, jedoch kann er natürlich verwertet werden. eliegt dem lehrstück die erwartung zugrunde, daß der spielende durch die durchführung bestimmter Handlungsweise, einnahme bestimmter haltungen, wiedergabe bestimmter reden usw. gesellschaftlich beeinflusst werden kann.

Doch die Rehabilitierung fand bis heute vor allem in theaterwissenschaftlichen Seminaren statt – und in der Pädagogik sowie im aktivistischen Theater vor allem in Südamerika und Afrika, wo der brasilianische Theatermacher Augusto Boal mit seinem Theater der Unterdrückten seit den 1970er-Jahren Brechts Idee eines zuschauerlosen Theaters nicht nur aufgriff, sondern die Verantwortung dafür, wie die Performance sich entwickelt, gleich ganz an die „spect-actors“ (Zuschauer·innen, die während der Aufführung zu Schauspieler·innen wurden) übergab. Wie Brecht ging es auch ihm darum, die soziale und politische Lebenswirklichkeit der anwesenden Menschen spielerisch zu untersuchen: „Proben für die Revolution“ mit dem klaren Ziel, diese Realität auch zu verändern. Gerade in Afrika und in Teilen Südamerikas gehören Boals Konzepte bis heute, und in den letzten Jahren gar wieder verstärkt, zu den verbreitetsten und wirkmächtigsten Theaterformen. Dabei gilt das Interesse damals wie heute meist weniger den konkreten Lehrstücktexten als vor allem der Form einer radikalen Theaterutopie, die helfen sollte, eine radikale Gesellschaftsutopie auf den Weg zu bringen.

Denn auch beim Lehrstück gilt: „Nehm jeder sich heraus, was er grad braucht!“ Es ist vor allem eine Aufforderung, das Potenzial von Theater als Medium der Versammlung auszuschöpfen, einer Kunstform, in der es immer darum geht, Menschen zusammenzubringen und ihr Zusammenleben zu verhandeln.

Es gab mal eine solche Anfrage an zwanzig Fluxus-Teilnehmer. Und es gab darauf zwanzig völlig verschiedene Antworten. Aber für mich ist Fluxus: George Macunias. Weil er die zentrale Figur ist. Und wer Fluxus verstehen will, muss immer zu ihm zurückgehen.

Grundsätzlich hat Fluxus etwas damit zu tun, das Leben leicht zu nehmen, mit einem Lächeln, Humor, Zen. Auf der anderen Seite ist es ein bestimmtes Design, eine bestimmte Form.

Sie definieren Kunst immer sehr stark über Personen. Und haben berühmte Filme über ihre Freunde gemacht – Macunias, Warhol, Lennon… Ist Kunst eine Frage der Freundschaft?

Jede künstlerische Bewegung wird erzeugt von vier, fünf, höchstens zehn guten Freunden, die sie mit ihrer Haltung, ihren Ideen prägen. Freundschaft zwischen Künstlern ist sehr wichtig – George hat sich übrigens nie als Künstler gesehen. Er sagte, Fluxus ist eine Lebensweise. Darauf hat er bestanden.

Sie haben mal gesagt: „Alle meine Filme sind über das Leben“.

An einem gewissen Punkt ist es komplizierter. Mein Gebiet des Films ist sozusagen das Tagebuch: Ich filme mein Leben, meine Freunde, das Leben um mich herum. Aber ich filme nur wenige Momente am Tag, wie sollte das mein Leben repräsentieren können? Diese kleinen Fragmente, ein paar Sekunden am Tag.

Mein letzter Film, der auf der Documenta gezeigt wurde, deckt 25 Jahre ab. Wie sollte der mein Leben repräsentieren? Er ist Fiktion. Doch auf der anderen Seite, wenn ich drei Sekunden an einem Tag gefilmt habe, gab es ein großes Bedürfnis, diesen Moment zu filmen, er war wahrscheinlich sehr wichtig für mich – in dieser Hinsicht repräsentiert er mich dann. Nicht das Leben um mich herum, aber mich.

Und andersherum? Ist Ihr Leben selbst zu einem Kunstwerk geworden?

Hm, nein. Ich glaube nicht. Aber das ist eine interessante Frage, denn, wenn ich mir Georges Leben anschaue, reflektiert das sehr stark, was er in seiner Kunst tat. Er hat zum Beispiel nichts weggeschmissen, alles benutzt, privat und in der Kunst. Und nun schaue ich auf mich selbst: Wie kam ich auf diese Tagebuchform, warum schreibe ich keine Skripts und mache keine Spielfilme.

Anfangs wollte ich das tun, aber ich wurde in New York so schnell verwickelt in Dinge, von denen ich dachte, dass sie einfach getan werden müssten. Ich hatte Freunde, die etwas sagen wollten, aber es gab dafür kein Magazin, also mussten wir das anfangen. Dann hatten die experimentellen Filmemacher keine Plattform. Also musste ich die Filmmakers’ Cooperative gründen, damit die Filme verfügbar wurden. Ich musste die Filmmakers’ Cinémathèque aufbauen, damit ich die Filme meinen Freunden zeigen konnte, damit wir über sie streiten konnten. Später wurde die Präservierung wichtig, als die Filme begannen, in Stücke zu fallen – dann musste ich die Anthology Film Archives schaffen.

So gab es immer diese Notwendigkeiten, die alle Zeit in Anspruch nehmen. Meine eigenen Filme werden also in wenigen Momenten freier Zeit gemacht. Die Art wie jemand sein Leben lebt, bestimmt, welche Art von Kunst man macht, den Stil und die Inhalte.

Berühmt sind Sie für Ihr Engagement für den Film. Aber Sie schreiben auch…

… das ist eine andere Sache. Mit dem Schreiben von Gedichten habe ich sehr früh begonnen. Das ist etwas anderes, das ist mein anderes Leben.

Sie schreiben Ihre Gedichte auf Litauisch und Ihre Tagebücher auf Englisch.

Man kann Gedichte nicht in einer anderen Sprache schreiben als in der, die man als Kind gelernt hat.

In Litauen kennt man Sie vor allem als Lyriker und nicht als Filmemacher …

… ja, die halten mein Filmemachen für Zeitverschwendung. Und in Amerika kennt man mich fast überhaupt nicht als Lyriker, sondern nur als Filmemacher. Und nicht einmal das stimmt eigentlich. Dort kennt man mich vor allem als Organisator der Cinémathèque und des Archives. In Europa und Japan bin ich als Filmemacher bekannt.

Dass Sie nach New York kamen, war ein Zufall – aber rückblickend scheint es fast so, als hätten Sie dort landen müssen. Sie sind so sehr ein Teil der New Yorker Kunstszene, dass man sich diese ohne Sie gar nicht vorstellen kann. Sie kannten eigentlich alle wichtigen Künstler – oft waren sie ein wichtiges Bindeglied.

Ja, ich schaffte es, mit allen befreundet zu sein, obwohl viele von ihnen jahrelang nicht mehr miteinander gesprochen haben. Je größer sie als Künstler sind, desto verrückter sind sie oft. Aber für mich war ihre Kunst wichtig, ihre Filme, ihre Gedichte. Ob sie verrückt waren, ist mir egal, auch was sie über mich sagen. Oft habe ich sie erst zusammengebracht.

Velvet Underground, Lou Reed, probten bei mir in der Cinémathèque bevor sie in die Welt hinauszogen. Es kam also durch mich, dass Andy Warhol, der bei mir seine Filme zeigte, auf Velvet Underground traf. Und George Macunias hatte keinen Raum für seine Performances und so gab ich ihm die Cinémathèque. Und dann kamen Yoko Ono und John Lennon – so haben sie sich kennengelernt. Bei mir lernte Warhol auch Jackie Kennedy kenne. Aber für mich war das nicht so wichtig. Ich wollte nicht in ihre Welt kommen, sie kamen in meine. Warhol hat schon bei mir Filme geschaut, als ich ihn gar nicht kannte. Generell bin ich so beschäftigt, dass ich kein Interesse daran habe, Leute kennen zu lernen.

Wer waren für Sie wichtigsten Filmemacher dieser Zeit?

Oh, es gibt ein Duzend, dasviel dazu beigetragen hat, das Kino zu verändern. Natürlich ist Stan Brakhage einer. Er entwickelte neue Techniken und Formen, brachte zum Beispiel den abstrakten Expressionismus ins Kino. Und Andy Warhol, weil er Dinge wie die Dehnung der Zeit aus der Musik in den Film brachte. Dann haben wir Kenneth Anger, Paul Sharits, der mit einzelnen, farbigen Rahmen arbeitete. Wir haben Harry Smith und Jack Smith, der ein erotisches Element in den Film brachte. Das tat Kenneth Anger auch, aber Jack Smith forcierte es mehr. Anger ist eine sehr poetische, sensible Person, Jack Smith setzte dagegen mehr Ironie und Humor und eine Spur von Grausamkeit ein. „Flaming Creatures“ hat eine extreme Ironie, die die Leute verwirrte. Einige hielten es für fast pornografisch. Ich wurde damals verhaftet, weil ich den Film zeigte.

Wenn wir vierzig Jahre später darauf schauen, dann ist es ein sehr poetischer Film. Denn das Kino ist heute sehr weit in Richtung offener Pornografie gegangen, ohne Privatsphäre, keine Scham mehr. 1961 gab es noch diese Grenze, die man nicht überschritten hat, die gibt es heute nicht mehr. Dadurch verlieren wir sehr viel. Genauso durch die Übertreibung von Aktion und Gewalt – wir verlieren den Blick für die kleinen Details.

Inzwischen werden experimentelle Filme vor allem in Ausstellungen wie beispielsweise der Documenta und gezeigt…

… aber wer schaut sich solche Video-Installationen von Anfang bis Ende an? Die Leute bleiben zehn, zwanzig Sekunden und bekommen höchstens kleine Eindrücke…

… aber die Zunahme von Film in Ausstellungen ist doch ein interessantes Phänomen.

Ich glaube, dass da etwas nicht stimmt. Es sollte meinetwegen Museen nur für Video-Installationen geben, damit sie nicht nur in bestimmten Ausstellungen zu sehen sind. Aber es sollte auch Museen nur für Malerei, Zeichnungen und Skulpturen geben. Diese Vermischung schadet den Arbeiten. Es gibt kaum noch Malerei zu sehen – man könnte denken, es male keiner mehr. Aber das stimmt nicht, es interessiert nur niemanden, alle wollen nur Installationen.

Ich verstehe eigentlich nicht, warum sie meinen Film auf der Documenta zeigen wollten. Er gehört nicht in eine solche Kunstsituation. Ich finde das merkwürdig. An einem gewissen Punkt wird alles nur noch ein großer Mischmasch und schwächt jede einzelne Kunst. Ich glaube, wir haben einen Punkt erreicht, an dem man wieder stärker fokussieren sollte.

Und woran arbeiten Sie zurzeit? Wahrscheinlich an allem gleichzeitig: Archiv, Tagebücher, Gedichte…

Ja, ich reite viele Pferde und muss aufpassen, dass ich nicht runterfalle. Aber meine eigenen Filme schneide ich spät am Abend, wenn ich nichts anderes mehr tun kann. Meine Tage gebe ich für andere, ich bin jeden Tag im Anthology Film Archive, ich mache noch immer das Programm, organisiere das Geld.

Gerade arbeite ich auch an meinen Videos. Seit 87 habe ich parallel zu meinen Filmaufnahmen auch Video aufgenommen. Ich habe inzwischen vielleicht acht- oder neunhundert Stunden Material und ich beginne langsam es zu reduzieren. Es wird etwa zwei Jahre dauern, mein Videotagebuch herauszubringen, das mindestens 24 Stunden lang sein wird. Man kann ja auch ein Buch nicht auf einmal durchlesen. Es hat einen ganz anderen Stil als das, was ich auf Film mache – ich interessiere mich dabei nicht so sehr für Farben und Licht, sondern nur für Menschen, ihre Gesichter, ihre Beziehungen.

Haben Sie ihre Kamera jetzt dabei?

Ja. Hier in meiner Jackentasche.

Entweder zweifelt Theater an der eigenen gesellschaftlichen Relevanz oder es delegiert sie vor allem an konkretes politisches – aber nicht unbedingt künstlerisches – Handeln. Oder aber es greift auf alte ästhetische Mittel zurück, die sich im Wesentlichen auf das frontale, kritische Darstellen von Missständen beschränken, aber keine angemessene – nämlich selbst politische – Form dafür finden.

Dabei gibt es – nach einer starken Periode meist narrativen Theaters der 1970er- und 1980er-Jahre, die von postdramatischen Formen gefolgt wurde, die das Medium und seine Ästhetik selbst in den Mittelpunkt stellten – durchaus wieder den starken Wunsch nach einem politischen Theater. Einem Theater, das nicht nur Zugriff auf wichtige gesellschaftliche Themen findet, sondern selbst politischer Raum, öffentliche Sphäre ist. Dafür gibt es kein gemeinsames Kleines Organon für das Theater (Bertolt Brecht, 1948) mehr, dem man folgen könnte. Wir befinden uns in einer Periode des Ausprobierens, des Suchens – als Künstler wie als Publikum. Aber es gibt genügend künstlerische Ansätze, die das Potenzial politischen Theaters wieder deutlich machen.

Partizipation

Partizipation ist ein Wort, das in unserem All-inclusive-Kapitalismus nahezu nutzlos geworden zu sein scheint. Ein Beruhigungsmittel, das als Nebenwirkung die Verantwortung für das, was passiert, an die Bürger delegiert, die den Ausgang des Geschehens nicht beeinflussen können. Das gleiche gilt für viel sogenanntes Mitmachtheater, das allzu oft lediglich eine solche Placebo-Beteiligung imitiert und das Publikum zwingt, sich in einem durchschaubaren Setup zu engagieren, in dem alle Wahlmöglichkeiten vorgeschrieben sind: Passivität verkleidet als Aktivität.

Auch im freien Theater kommt man von den vorgestanzten Bildern nicht leicht los. Die Ästhetiken von Über-Müttern (wie Elizabeth LeCompte von der Wooster Group) und Über-Vätern (wie Richard Forman) werden noch immer meist eher kopiert als verdaut. Ein Großteil der Arbeiten in den Off-off und Off-off-off-Orten der Stadt sehen aus wie schon mal besser gesehen. Eine solche Avantgarde-Geschichte ist eben auch ein künstlerischer Fluch für die Nachkommen. Noch dazu weil AIDS eine noch heute unfassbare, tiefe Schneise durch die Generationen geschlagen hat.

Solche Traditionen kann man frontal angehen: Mit totalem Bruch, wie es die Avantgarden selbst propagiert haben. Aber die völlige Abkehr von Vorfahren, die den künstlerischen Freiraum ins schier unendliche erweitert haben, kann ja eigentlich nur in der künstlerischen Reaktion liegen. Und die gibt es im Broadway-New York natürlich zuhauf. Wer progressiv ist, muss andere Wege finden. Unter jenen Theatermachern, denen das in den letzten Jahre gelungen ist, sind Kelly Copper und Pavol Liska mit ihrem Nature Theater of Oklahoma zumindest in Europa vermutlich die erfolgreichsten. Und diejenigen, die sich – weit von jedem Epigonentum entfernt – am deutlichsten auf die Traditionen der Stadt beziehen. Sie wollen die Geschichte weiterschreiben, nicht reproduzieren.

Für Kelly Copper und den slowakische Exilant Pavol Liska, die sich 1992 am Dartmouth College in New Hampshire beim Autoren- bzw. Regiestudium kennenlernten, war New York eine Offenbarung: Schon der erste gemeinsame Wochenendbesuch „veränderte unseren Blick aufs Theater völlig: Wir sahen Frank Dell’s the Temptation of St. Antony der Wooster Group, Reza Abdoh’s Quotations from a Ruined City und Richard Foreman’s My Head was a Sledgehammer.  Damals führte Liska am College gerade Regie für ein eigenes Stück: „Als ich zurückkam, verkündete ich, dass wir alles falsch gemacht hatten und dass wir alles ändern müssten. Diese drei Shows, die ich an jenem Wochenende in New York gesehen hatte, machten mir klar, was Theater sein konnte.“

Über die Jahre hinweg haben die Arbeiten des Nature Theater bei allem Eigenen etwas sehr spezifisch New Yorkerisches behalten: Marcel Duchamp steuerte die Idee des Readymades bei, das Copper und Liska konsequent auf ihre Theatertexte übertrugen indem sie Telefongespräche eins zu eins – mit allen Versprechern und „Ähms“ – transkribierten und auf die Bühne brachten. Die große Geste, mit der auch das Banalste präsentiert wird, lässt sich auf Andy Warhols Überhöhung des Alltags zurückführen. Die Faszination für technische Perfektion und exzessive Überforderung auf die Wooster Group.

Doch die Figuren, die in diesen Wald treten, sind merkwürdig profan: Ein Trainer im Jogginganzug, eine Gymnastiksportlerin im Kostüm, Turnübungen. Später ein Rock’n’Roll-Star. Profane Ikonen der Popkultur, Metaphern mindestens so sehr wie Personen. So wie auch der Wald selbst als Protagonist ein aufgeladenes Zeichen, ein Resonanzraum ist – von Shakespeare bis zum Blair Witch Project: Viele Wälder sehen wir in diesem Wald.

Gisèle Vienne, die junge französische Theaterregisseurin, Puppenbauerin, bildende Künstlerin, vermischt das Profane mit dem Heiligen ohne Distanz, ohne Ironie – das Stolpern beim Überwinden der Niveauunterschiede geschieht allein im Kopf der Zuschauer; für Vienne gibt es diese Unterschiede nicht – da ähnelt ihre ästhetische Technik deren Ernst Jüngers oder Heiner Müllers. Das Gute und das Böse, das Archaische und das Zeitgenössische, das Heilige und das Profane: alles lebt neben-, wenn nicht ineinander; Viennes Arbeiten sind aufklärerisch und mythisch zugleich. Stets zeigt sie, wie die Bilder erzeugt werden, die in unseren Köpfen dennoch stärker sind als jede Vernunft.

Auch der Nebel, der sich über den Wald in This is how you will disappear legt vor dem das Publikum sitzt wie die Beobachterfiguren in einem Caspar David Friedrich-Bild, wird sicht- und hörbar komponiert: Erst strömt er von unten, dann von den Seiten hinein, schließlich von oben. Bis er sich ganz ausgebreitet hat, das Bild vor unseren Augen gemalt wurde und dennoch perfekt ist. Und der echte, feuchte Nebel breitet sich aus über das Parkett; wenn er kühl unsere Haut berührt ist auch räumlich die Distanz aufgehoben, die wir in unserer Fantasie längst hinter uns gelassen haben.

Puppenspiele

Von solchen unauflöslichen Widersprüchen lebt Gisèle Viennes Arbeit. Oppositionen, vor allem aber das unübersehbare Terrain dazwischen, wo eins ins andere übergeht, nicht mehr klar trennbar ist – im Freudschen Sinne unheimlich wird: Vertraut und unvertraut zugleich. Und wie Freud das Unheimliche via E.T.A. Hoffmans „Sandmann“ mit dem Doppelgänger- und dem Puppenmotiv erläutert, so ist in Viennes Arbeiten kein Grenzgebiet präsenter als jenes zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen, zwischen dem belebten und dem unbelebten Objekt, zwischen dem Lebenden und dem Toten: Zwischen Mensch und Puppe.

Mit elf Jahren baute sie – gemeinsam mit ihrer Mutter, einer bildenden Künstlerin – ihre ersten Puppen für ein Puppentheater ohne Vorbilder, weil sie keines je gesehen hatte. Ihr Puppenbild stammte aus tschechischen und anderen osteuropäischen Animationsfilmen, aus Jim Hensons Muppet Show und später vor allem aus der Bildenden Kunst: Christian Boltanski, Hans Bellmer, Annette Messager, Pierre Molinier – und nicht zuletzt Cindy Sherman, die ihre Faszination für Puppen mit der für Verkleidungen und Gewalt verband.

Das Theater – wenn auch nicht Puppentheater – besuchte sie in ihrer Heimatstadt Grenoble als Jugendliche zwar regelmäßig und gerne, aber mit dessen Umfeld konnte sie wenig anfangen: „Vor allem hatte ich Probleme damit, wenn Schauspieler über ihre Gefühle sprachen. Bis heute, wenn ich arbeite: Ich will nicht, dass du mir erzählst, was in dir drinnen passiert, wenn du spielst. Es ist gut, dass da was passiert – aber behalte es für dich. Das ist deine Privatsphäre!“ Näher war ihr von Haus aus die Bildende Kunst, hier verortete sie auch ihr Interesse an den Puppen, die über ihr Inneres nichts preisgaben. Nach einem abgebrochenen Philosophiestudium wechselte sie auf die Ecole Supérieure Nationale des Arts de la Marionette in Charleville, wo sie von 1996 bis1999 studierte. Es war international eine der Schulen mit dem größten Anteil an Puppenbau – „und das war es schließlich, was ich später tun wollte.“

Kunst ist nicht ein Spiegel, den man der Wirklichkeit vorhält, sondern ein Hammer, mit dem man sie gestaltet. Marx, Brecht, Majakowski… zugeschrieben

Als der Mathematiker und Philosoph Antanas Mockus 1995 Bürgermeister von Bogotá wurde, galt die Stadt als eine der gefährlichsten der Welt, zerstört von Drogen, Verbrechen, Korruption und Machismo. Mockus – das Gegenteil eines professionellen Politikers – hatte seinen Wahlkampf ohne Parteienunterstützung und buchstäblich ohne Budget geführt, immer im festen Glauben daran, dass die Menschen von der Möglichkeit einer anderen Welt überzeugt werden könnten. Als Bürgermeister dann sah er es als seine wichtigste Aufgabe, andere zu ermutigen, ihr Leben mit Selbstvertrauen selbst in die Hand zu nehmen und zugleich das Verantwortungsgefühl für die Gesellschaft, deren Teil sie sind, zu stärken. Er erfand das Konzept der Bürgerkultur – cultura ciudadana: eine Art ziviler Selbsterziehung, basierend auf Spiel, symbolischen Akten und inszenierten Situationen.

Vor allem aber behauptete er: »Wenn ich nicht weiter weiß, dann tue ich, was ein Künstler tun würde.« Strategien der zeitgenössischen Kunst anzuwenden hieß für ihn, Alltagssituationen zu dekontextualisieren, ihnen einen anderen Rahmen zu geben, sie greifbar zu machen. Zugleich erzeugte es ein Gefühl innerer Freiheit, die Fähigkeit, die Dinge in ihrer Komplexität aus der Distanz zu sehen und so Veränderungen zu ermöglichen. Seine Strategie nannte er Subart: Eine bescheidene Kunst ohne symbolträchtigen Anspruch, eine Möglichkeit sich aus der ‚Hochkultur’ zu nehmen, was immer nützlich und in direkte politische Aktion umsetzbar ist.

Seine Maßnahmen als Bürgermeister wurden weltberühmt. Er tauschte Waffen gegen Spielzeug (überzeugt davon, dass die Kinder ihre Eltern unter ausreichend Druck setzen würden), er trug öffentlich ein »Super-Bürger«-Kostüm, um sich einerseits über seine vermeintliche Macht zu mokieren und andererseits zu zeigen, dass in einer Demokratie jeder die Fähigkeit hat, zu regieren und dass Macht immer geteilt werden sollte. Er schnitt ein herzförmiges Loch in seine kugelsichere Weste, demonstrierte damit seinen Glauben an Gewaltfreiheit – und riskierte tatsächlich sein Leben. In den heruntergekommensten Teilen der Stadt gründete er Bibliotheken, in denen man ohne Ausweis Bücher auf Vertrauensbasis ausleihen konnte. Er organisierte Performances an offenen Gräbern, um über Gewalt und Mord zu sprechen. Er feuerte die korrupte Verkehrspolizei und ersetzte sie durch über 400 Pantomimen, in der Überzeugung, dass für Kolumbianer lächerlich gemacht zu werden, abschreckender sei als jedes Bußgeld. Und: er war erfolgreich. Innerhalb von drei Jahren sanken der Wasserverbrauch um vierzig, die Verkehrsunfallrate um mehr als fünfzig und die Zahl der Tötungsdelikte um siebzig Prozent. 63.000 Bürger von Bogotá zahlten freiwillig zehn Prozent höhere Steuern.

Schauspieler, ausgeschnittene Herzen, Performances an offenen Gräbern – all das ist nicht unebdingt gute Kunst nach den Standards unserer ästhetischen Diskurse. Aber wie oft hat Kunst eine solch direkte Wirkung?

Kunst und Politik verbindet immer schon eine intensive Hassliebe. Künstler positionierten oder fanden sich zwischen serviler Gefolgschaft und kritischer Distanz zu den Mächtigen, zwischen konstruktiver Kooperation und glattem Antagonismus. Das empire hat kein Außen, nicht einmal für Künstler, so sehr sich manche auch darum bemüht haben. Selbst das innere Exil exisitiert nur im Verhältnis zur Außenwelt.

Dennoch ist – entgegen eines landläufigen Mantras – nicht automatisch jede Kunst politisch. Engagierte Kunst ist mehr als rein relationale Ästhetik oder Reflexion. Sie bezieht Stellung oder provoziert andere, Stellung zu beziehen. Sie will nicht nur Veränderung; sie will aktiver Teil oder gar Auslöser dieser Veränderung sein. Es ist kein Zufall, dass die künstlerischen Mittel dazu oft in Zeiten sozialer Umstürze entwickelt oder zumindest radikalisiert werden, in Momenten, in denen das Verhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft generell an einem Wendepunkt steht: unmittelbar vor und nach dem Ersten Weltkrieg (Dada, Futurismus, Konstruktivismus…), in den 1960ern und frühen 1970ern (Performance-, Konzept-, Installationskunst…) – Zeiten künstlerischer und philosophischer, aber auch politischer Avantgarden.

Ich habe ein Problem damit, die Silent University als Kunst-Projekt zu sehen. Ich sehe die Silent University sehr positiv – aber ist sie ein Kunst-Projekt? Ich glaube nicht. Natürlich kann man sagen, dass es eine Initiative ist, bei der Künstler mitwirken, ein Projekt, das von einem Künstler entwickelt wurde, aber das macht es noch nicht zu einem Kunst-Projekt.

Das wird wahrscheinlich eine offene Frage bleiben. Jeder, der mit der Silent University zu tun hat, beschreibt sie unterschiedlich. Wir betrachten sie unter anderem deshalb als Kunst, weil sie mit institutioneller Präsentation spielt. Indem man sie als Universität bezeichnet, bezieht man sich auf das Modell einer Institution. Aber in der Realität, auf einer Verwaltungsebene, ist sie keine wirkliche Universität. Sie ist eine fiktive Struktur, es instituiert sich, aber sie ist keine Institution. Sie spielt mit der symbolischen Ordnung, mit Repräsentation. Nicht nur durch ihre Form ist sie ein künstlerisches Projekt, sondern auch weil sie durch die Verwendung repräsentativer Modelle in die Gesellschaft interveniert. Man kann die Silent University als Nichtregierungsorganisation oder als ein Gemeinde- oder ein staatliches Projekt sehen. Es ist schwer zu beschreiben, worin die institutionelle Körperschaft besteht oder welche Art von politischer Sprache dort wer mit wem spricht. Es ist wichtig, dass man nicht genau beschreiben kann, was die SU eigentlich ist. Ein weiterer Grund, sie mit Kunst zu verbinden, ist natürlich, dass sie für gewöhnlich mit einer Kunstinstitution verbunden ist …

… nun ja, aber das kommt daher, dass Künstler involviert sind und das sind die Kontakte, die sie haben. Was wäre der Unterschied, wenn sie von einer Schule oder einer politischen Organisation beherbergt würde, die keine Verbindungen zur Kunstwelt hätte?

Aber es geht auch darum, über die Strategien der politischen Strategien hinauszugehen, über Erziehungspolitik, institutionelle Politik, Regierungspolitik usw. Die Silent University in einer staatlichen Institution zu etablieren, wäre nicht so einfach, denn man müsste sich mit den Prinzipien der Silent University auseinandersetzen, die selbstorgansiert, autonom und kollektiv betrieben werden muss. Es gibt eine/n Koordinator/in, aber die Initiative geht von vielen Menschen aus. Die meisten Institutionen, auch große Museen, wollen im Grunde keine Geflüchteten und Asylsuchenden auf Dauer in ihren Räumlichkeiten beherbergen. In dieser Hinsicht sind kleinere Kunstinstitutionen leichter zugänglich.

Ich finde es etwas übertrieben, wenn die Leute sagen, ich bin Künstler, also ist alles, was ich tue, automatisch ein Kunstprojekt. Ich würde es eher in die Kategorie von „Kunst-Aktivismus“ oder „Artivismus“ stecken. Für mich ist das eine Form von politischer Praxis. Die Silent University ist definitiv ein politisches Projekt, und künstlerischer Aktivismus ist ein politisches Projekt, das künstlerische Strategien einsetzt, beispielsweise hinsichtlich Fragen von Repräsentation, wie sie für die Silent University von Bedeutung sind. Das ist vor allem eine Frage der Gewichtung, aber es ist eine wichtige Unterscheidung, eine methodische Frage: Viele Aktivisten stehen Künstlern als Teil der Kunstwelt sehr kritisch gegenüber – sie glauben, dass man nicht in Museen oder Galerien arbeiten oder an Biennalen teilnehmen kann, wenn man kritische Kunst machen will.

Ahmet Öğüt: Ich habe viel gelernt, seit wir 2012 die erste Niederlassung der Silent University in London eröffnet haben. Es dauerte eine Weile, sie von einem Projekt in eine kleine Organisation zu verwandeln. In diesem Prozess haben sich auch meine Position und meine Beteiligung verändert. Zuerst war ich der Künstler, der sie initiiert hat, dann wurde ich Co-Koordinator und Co-Organisator, jetzt fungiere ich meist als Betreuer und hoffe, dass ich bald einfach ein normales Mitglied sein werde, ein Mitwirkender und Gast.

Mein ursprünglicher Plan war, fünf Jahre als Initiator direkt involviert zu sein und nur in einer Stadt – London – zu bleiben. Aber in der Realität kam es anders. Jetzt, vier Jahre später, haben wir drei aktive Niederlassungen in Mülheim, Hamburg und Stockholm, und es sind neue autonome Ableger in Athen und Amman geplant. Es gab auch eine gescheiterte Gründung in Montreuil, Paris, die ein Jahr lang aktiv war. Und es gibt eine weitgehend inaktive Niederlassung in London, da uns dort nach dem dritten Jahr die langfristige Zusammenarbeit mit einer Institution fehlte.

Am Anfang dachte ich, dass ein Vorbereitungsprozess nötig sei, um einen Punkt zu erreichen, an dem die Gemeinschaft die SU übernehmen und eine autonome Organisation errichten könnte. Wir würden anfangs mit Institutionen zusammenzuarbeiten, um ein Budget für mindestens ein Jahr zu sichern. Es würde zunächst nach einem von oben nach unten gerichteten Prozess ausschauen, aber dann sollte es sich bottom up weiterentwickeln. Was die langfristige Stabilität anging, dachte ich, es sei eine gute Idee, mit einer Institution, einem Budget, einem Treffpunkt und einem lokalen Co-Koordinator zu beginnen, immer wissend, dass es sich dabei um eine parasitäre Organisation handelt.
Ich denke immer noch, dass dies in einigen Ländern die beste Art ist, anzufangen. Aber jetzt probieren wir auch das bottom up-Modell in Städten wie Athen oder Amman, wo wir mit einer Gruppe engagierter und motivierter Menschen beginnen, nicht mit einer Institution oder einem Budget. Es lässt sich noch nicht sagen, welche Strategie zu einer nachhaltigeren, unabhängigeren, autonomeren Organisation führen wird.

Die Institution sollte also eine unterstützende, dienende Rolle einnehmen und sich den örtlichen Bedürfnissen anpassen. Da es eine hohe Fluktuation der Teilnehmenden gibt – weil einige weiterziehen wollen oder müssen etc. – kann die Unterstützung einer Institution Stabilität schaffen, aber sie sollte sich so früh wie möglich zurückziehen.
Aber es gibt noch eine weitere Frage. Bisher waren es immer Kunstinstitutionen, mit denen du zusammengearbeitet hast. Das hat Vorteile, weil sie beispielsweise ihren Tätigkeitsbereich sehr breit definieren und bestimmte Sachen leichter möglich machen können. Und sie können Menschen, die in die Silent University involviert sind, in gewissem Maße symbolisch aufwerten. Allerdings hat die Kunstwelt die Tendenz, Dinge harmlos werden zu lassen. Alles, was sie berührt, wird zu „Kunst“. Sie ist Teil eines bestimmten Marktes und neigt dazu, größtenteils symbolischen Wert für ihre eigenen Zwecke zu erschaffen.

Mich interessiert, wie wir Einrichtungen nutzen können, die uns Kunstinstitutionen zur Verfügung stellen. Oft unterschätzen wir diese Einrichtungen und was sie erreichen können. Ob eine große Institution wie Tate Modern oder mittelgroße Institutionen wie The Showroom, Tensta Konsthall oder das Impulse Theater Festival, selbst kleinere Organisationen können in kurzer Zeit viel erreichen. Wie können wir etwas wie die Silent University innerhalb einer Kunstinstitution positionieren? Nicht nur innerhalb bestehender Formate wie Veranstaltungen oder temporäre Engagements, sondern auch als Teil des akkreditierten Systems für Studierende, wodurch die Teilnehmenden an der Silent University einen direkten Zugang zu den Klassen erhalten und sie sogar für ihren Unterricht bezahlt werden. Gute Absichten sind nicht genug. Es besteht die Gefahr, die SU in eine harmlose, taktische Kollaboration zu verwandeln. Es braucht einen andauernden Prozess täglicher Verhandlungen, um mit einer Kunstinstitution zu arbeiten.

Saskia Sassen hat in ihrem Vortrag beim Creative Time Summit in Stockholm 2014 betont, wie wichtig es ist, nicht autorisiert, aber anerkannt zu sein. Es geht nicht darum, die bestehende Universitätsstruktur oder das neoliberale Bildungssystem zu imitieren oder zu ersetzen. Es ist an der Zeit, es zu revolutionieren, zu dekolonisieren und es ambitioniert tatsächlich zu transformieren – dabei aber im Kleinen anzufangen. Mit Kunstinstitutionen und etablierten Universitäten zusammenzuarbeiten, ist ein Weg, Anerkennung zu bekommen, anstatt zu versuchen, eine neue und unabhängige Gruppe zu gründen, die faktisch an den Rand gedrängt wird. Stattdessen können wir die Einrichtungen der bereits existierenden Institutionen als progressive Hilfsmittel nutzen. Aber um das wirklich zu können, müssen sich diese Institutionen selbst wandeln.

Die Versammlung (assembly), in der Bedeutung wie beispielsweise Occupy Wall Street den Namen verwendet hat, spielt vor allem bei aktivistischen Bewegungen in anarchistischer Tradition eine zentrale Rolle. Sie markiert einen Bereich des Zusammenkommens, der Gemeinschaftsbildung, des Entscheidens und des Experimentierens damit, wie Demokratie funktionieren kann. Solche Versammlungen haben nicht nur eine eigene theatralische Ästhetik (wie den markanten Einsatz von Handzeichen oder, bei großen Zusammentreffen, des human microphone), sie leben von körperlicher Präsenz, wie Judith Butler in ihrer Rede bei Occupy Wall Street (2011) hervorhob:

It matters that as bodies we arrive together in public. As bodies we suffer, we require food and shelter, and as bodies we require one another in dependency and desire. So this is a politics of the public body, the requirements of the body, its movement and its voice. […] We sit and stand and move as the popular will, the one that electoral politics has forgotten and abandoned. But we are here, time and again, persisting, imagining the phrase, ‘we the people’.

So sehr diese Beschreibung auch ein wesentliches Motiv vieler künstlerischer Versammlungen trifft, gibt es doch einen bedeutsamen Unterschied: Die aktivistische Versammlung wird meist als ein Ort der authentischen Verhandlung verstanden, ein Ort, an dem etablierte Hierarchien abgeschafft sind, an dem eine andere Art der Entscheidungsfindung nicht nur ausprobiert sondern wahrhaftig gelebt wird. So sehr Theater als Versammlung mit diesen Vorstellungen sympathisieren mag, seine Stärke ist gerade, dem Authentischen zu misstrauen, oder genauer: gleichzeitig authentisch und nicht-authentisch zu sein. Denn Theater ist nicht nur soziale, sondern immer auch eine selbstreflexive Praxis. Es ist eine paradoxe Maschine, in der Situationen und Praktiken real und fiktional, tatsächlich und symbolisch zugleich sind. Die sozialen Räume, die Versammlungen, die es erfindet, ermöglichen, Teil zu haben – und sich gleichzeitig von außen zu beobachten.

Die Arten und Weisen, in denen sich Theater als ein öffentlicher Raum entwirft, der radikale Vorstellungskraft ebenso wie pragmatische Utopien ermöglicht, sind vielfältig und widersprechen sich nicht selten sowohl in ihren ästhetischen als auch in ihren politischen Positionen. Was aber die meisten verbindet, ist ihr Anliegen, das Feld des Theaters zu erweitern, seine Mittel und Möglichkeiten herauszufordern und Wege zu finden, sich mit den sozialen und politischen Themen unserer Zeit so auseinanderzusetzen, dass politisches Denken und Handeln auch jenseits der Kunst davon inspiriert werden kann.

Das Projekt Building Conversation (seit 2014) der niederländischen Theaterregisseurin Lotte van den Berg zielt darauf, Theater auf seinen Wesenskern zu reduzieren. Für sie ist Theater vor allem ein Ort der Kommunikation, eine Sphäre in der man sich trifft, in der Konflikte aufgezeigt und erfahren werden können. Eine Vereinbarung zum Austausch nach bestimmten Regeln, die sich je nach Anlass unterscheiden können.

Und tatsächlich ist Building Conversation genau das: Miteinander reden. Inspiriert von Gesprächstechniken aus aller Welt wurden Modelle und Rahmen für Dialoge entwickelt, bei denen es keine SchauspielerInnen, kein Publikum gibt; nur die Einladung, beispielsweise an einer von Inuit-Versammlungen inspirierten Konversation ohne Worte teilzunehmen oder an einem von Jesuiten entwickelten Wechsel zwischen Reflexion, Rückzug und Dialog. Was diese Gespräche zu Theater macht, ist nichts anderes als die Verabredung, sie als Theater zu verstehen, das uns ermöglicht, engagiert zu sein und gleichzeitig analytische Distanz zu wahren. Manchmal braucht es nicht mehr als ein paar präzise Entscheidungen, Gesten, Regeln um einen Bereich der Kunst zu markieren und ein weites Feld möglicher Erfahrung zu öffnen.

Es ist ja auch ein Fluch, Künstler in New York zu sein. Jedes Jahr im Januar fliegen zig Kuratoren, Veranstalter, Festivaldramaturgen über den Atlantik auf Entdeckungsreise, wenn neben „Under the Radar“ am Public Theater und „Coil“ am PS122 auch diverse kleinere Festivals neue amerikanische, meist nicht-dramatische Theaterarbeiten aus New York präsentieren. Und jedes Jahr herrscht die gleiche Enttäuschung: Warum gelingt es außer wenigen, längst Bekannten wie Richard Maxwell, Elevator Repair Service oder Young Jean Lee kaum jemandem, aus dem Schatten der Altmeister Wooster Group oder Richard Foreman herauszutreten?

Selbst der Einfluss von Laurie Anderson oder Jack Smith scheint noch immer eher lähmend als fördernd zu sein. Und darüber kann man noch froh sein: Bis in die freie experimentelle Szene hinein sind für viele die Rezepte von Tennessee Williams, Arthur Miller und Edward Albee im Umgang mit Geschichte, Politik und Beziehungskisten unverzichtbar. Die tatsächlich miserablen finanziellen und logistischen Arbeitsbedingungen (selbst relativ erfolgreiche New Yorker Off-Theatermacher müssen oft nebenher jobben), eine überraschend überschaubare freie Szene (manche Schauspieler tauchen in drei oder vier Kompanien auf) und die massive Präsenz der oft noch immer um die Ecke lebenden Theatergeschichtslegenden bremsen die Experimentierfreude. Und wenn es etwas zu entdecken gibt, dann oft nicht bei den beiden Festivals, sondern unter den Aufführungen, Previews oder Proben, zu denen die geballt angereiste Veranstalterschaft außerplanmäßig eingeladen wird.

Vom Dinnertheater zum Musical

Auch No Dice, eine Produktion des bis dahin selbst in New York nahezu unbekannten Nature Theater of Oklahoma, war im Januar 2007 lediglich ein vager Geheimtipp: In einem heruntergekommenen Lager- und Bürogebäude, im improvisierten Probenraum eines Kindertheaters saßen lauter Europäer, und fast alle wussten sofort: Das ist nicht epigonal oder zaghaft suchend, sondern … nun ja: befremdlich einzigartig.

Am nächsten Morgen saßen die Regisseure Kelly Copper und Pavol Liska im legendären, russisch-sozialistisch angehauchten Grillrestaurant Veselka und empfingen Festivalmacher im Stundentakt: steirischer herbst, Sommerfestival auf Kampnagel, Internationale Keuze in Rotterdam. Anderthalb Jahre später hatte «No Dice» dann auch seine Premiere in New York.

“Nature Theater of Oklahoma” – so heißt in Kafkas Romanfragment Amerika jene dubios verheißungsvolle Truppe, die jedem einen geeigneten Job anbietet, der sich rechtzeitig meldet bis zur Bewerbungsfrist um Mitternacht. Auch Karl Roßmann, Emigrant aus der Tschechoslowakei und Held des Romans, bekommt seine Chance und tuckert wenig später mit dem Zug nach Oklahoma einem neuen Leben entgegen. Diesen Namen hatten die Regisseure und Autoren Kelly Copper und Pavol Liska schon lange im Kopf für den Fall, dass sie ihre eigene Arbeit einmal unter dem Label einer eigenen Kompanie fortsetzen würden, wie sie es dann 2003 taten. Denn Pavol Liskas Leben verlief bis dahin bemerkenswert parallel zu Kafkas Roman: Mit achtzehn Jahren bekam er, der in einer Kleinstadt in der Slowakei aufgewachsen war, die sehr kurzfristige Möglichkeit, aufgrund eines obskuren Jobangebots in die USA zu kommen. Keine Woche später landete er – der eigentlich zur Armee hätte gehen sollen und noch nie zuvor im Ausland war – 1991 in Oklahoma.

Unverkennbar New Yorkerisch

Längst sind Liska und Kelly Copper, die sich ein Jahr später beim Theater- und Autoren-Studium im Dartmouth College in New Hampshire kennenlernten, nach New York gezogen, leben und arbeiten im East Village in einer Einzimmerwohnung (euphemistisch Studio genannt). Unter dem Namen Nature Theater of Oklahoma haben sie hier seit 2004 einige der bemerkenswertesten Theaterarbeiten geschaffen, die in der ehemaligen Hauptstadt der Avantgarde in den letzten Jahren entstanden sind: unverwechselbar in ihrer Mischung aus konzeptueller Strenge, modernistischen Kunststrategien (zuweilen der Bildenden Kunst näher als der performativen) und lustvollem Theaterspielen. Ohne Scheu vor scheinbar trashiger Oberflächlichkeit und ungehemmt wildernd in allen denkbaren Theatertraditionen.

Sie ist wach. Dietmar Dath über Buffy

She came from the grave much graver – nicht nur ernster – fast als wär sie gar nicht zurück. Antigone aus der Höhle befreit, doch wo sie hinkommt, da sieht sie kein Leben, das lebenswert ist. Wie sie durch die Schlachtfelder der Realität stapft, sieht sie nur Grausamkeit und Sterben, Trauer und Einsamkeit und Sehnsucht ohne Ziel. Als wär sie noch immer dort, wo auch immer sie war, als sie tot war. Sie, die zuvor fünf Staffeln, ein ganzes Teenagerleben lang, Leben gerettet hat als höchstes Gut, sie findet das Leben nun unerträglich: Ungerechtigkeit, Schmutz, Verrat, Kälte. Sieht sie nicht, wie ihre Freunde unter ihrer Abgewandtheit und ihrem Abscheu leiden? Sieht sie nicht, warum sie sie zurückgeholt haben? Nein, sie sieht nur: bald Sterbende. Nothing here is real, nothing here is right.

Das Leben ist bekanntlich ein Paradox, und so ist es der Tod – zumindest wenn er im Reich der Zeichen bleibt. Das Leben endet, der Tod soll eigentlich für immer sein. Ohne Widerspruch. Die Grenze der Semiotik, die Grenze des Beschreibbaren, kein Ding sei, wo das Wort gebricht. Aber so einfach ist das nicht mit dem Tod bei Buffy. Der ist sein eigenes Genre. Und nur an seiner äußersten Grenze steht er tatsächlich für Unsagbares: für immer.

Daneben gibt es zahlreiche Varianten der Wiederkehr, des Untoten, und des rein symbolischen Sterbens. Denn im Vorraum des Ewigen ist das Konzept des Todes noch porös. Die Fiktion integriert den Tod ins unser Leben, wie wir es in Wirklichkeit nicht mehr zu leisten vermögen.

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Der Tod – so oder so – ist in Sunnydale alles andere als selten. Das kalifornische Städtchen in dem Buffy und ihre Freunde leben, steht nun mal geografisch punktgenau auf dem Eingang zur Hölle, bzw. ungünstiger: auf ihrem Ausgang. Das macht es zu einem Mekka für Vampire und andere Lichtscheue. Tote gehören zum Schulalltag, Klassenkameraden verwandeln sich in Hyänen, der erste Freund hat sich am Morgen danach in ein Monster verwandelt, wer unbeachtet ist wird nach und nach unsichtbar… all das eben, was – metaphorisch – Pubertät so ausmacht.

Der Tod reißt unglückliche Mitschüler, Lehrer, Eltern, innocent bystanders aus Serie und Leben. Aber wen er auf unnatürliche, nicht-irdische Weise naht, bleibt er merkwürdig zeichenhaft. Wie aller Horror in „Buffy“ lässt auch er sich als Bild lesen für das Erwachsenwerden und die Verluste, die das Leben mit sich bringt. Die anderen sehen’s zwar mit Bestürzung aber nicht über die Maßen beunruhigt.

Doch auch solch zeichenhafte Tode haben unterschiedliche Qualitäten und Varianten: die meisten sind tot für immer. Als wären sie nie da gewesen, lediglich Träger einer bestimmten Erzählung oder Metapher. Ebenso Fiktion wie ihr Ende. Was bleibt, sind kleine Albtraum-Narben.

Daneben gibt es jene Toten, die für diese Tode meist verantwortlich sind und die keine Ruhe geben: Zombies, Geister, Vampire. Sie leben weiter, aber mehr auf der Seite der Zeichen – bis sie sich plötzlich in die Realität hinein ein Opfer greifen. Sie bewegen sich in Zwischenstufen, Aggregatszuständen des Todes. Sie leben nicht, aber sie sind auch nicht tot.

Zombies beispielsweise, die Tumben unter den Nachtgestalten, sind Monstermaschinen, sie haben mit ihren frühren Persönlichkeiten nichts gemein. Gefährlich, aber auch langweilig. Vegetation statt Narration.

Geister hingegen bleiben Zeichen, sie sind mehr Signale als Leben oder Tod, sie sind Boten von Seelen, die anderswo sind. Wobei ihnen darin nicht zu trauen ist: Manchmal geben sie auch nur vor, verstorbene Lebensgefährten, Freunde zu sein – so wie auch anderes Übel sich gern einmal das Äußere von Toten leiht, Kostüme ohne Eigentümer. Doch Geister selbst bringen nicht um, sie treiben höchstens in Wahnsinn oder Selbstmord.

Vampire sind die komplexesten dieser Gestalten – weshalb sie als Metaphern von Marx bis Kittler immer wieder vorkommen. Sie strahlen seit Bram Stokers Dracula (mit dem Buffy einen flirtend-tödlichen Showdown hat – und gewinnt!) eine besondere Faszination aus, die durchaus erotisch aufgeladen ist. Der Akt des Blutsaugens ist ein sexueller. Vor allem beim zeugenden Saugen (to sire), bei dem erst ein Vampir von seinem Opfer trinkt um dann seine eigene Schläfe anzubieten: So pflanzen sich Vampire fort. Es ist ein Blutspakt mit dem Teufel. Das schnelle Aussaugen und leer liegen lassen hingegen dienst lediglich der schnellen Befriedigung und Nahrungsaufnahme. Der Körper bleibt als nutzlose Verpackung zurück.

Ihre Form des Redens veränderte sich, wurde variiert, verschärft, ausdifferenziert; das Interesse an der direkten Publikumsansprache aber bliebt – mal versteckt und indirekt, mal aggressiv und herausfordernd (beispielsweise in „First Night“). Immer aber war die Ausrichtung hin zum Zuschauer der default mode von Forced Entertainments Dramaturgie. Seine Zuschauer im Theater zu ignorieren ist für sie ebenso absurd, wie seine Gäste beim selbstgekochten Abendessen nicht zur Kenntnis zu nehmen.

Natürlich entspricht es nicht nur britischer Höflichkeit, demjenigen, den man schließlich im Theater ohnehin immer adressiert, in die Augen zu schauen, wenn man mit ihm spricht. Es ist vor allem (seit Brecht oder auch Peter Handke, auf den sich Tim Etchells zuweilen berief) das wirkmächtigste Instrument einer Selbstreflexion des Mediums: Wir sind gemeinsam hier, verbringen gemeinsame Zeit. Die vierte Wand überlassen wir dem Kino; es hat schließlich nur diese eine.

Via Negativa stellt sich offenkundig und sehr selbstbewusst in die Tradition von Forced Entertainment und hat daraus nie ein Geheimnis gemacht: Die frontale Stuhlreihe aus „Viva Verdi“ stammt direkt aus „Bloody Mess“, die Clownsschminke von Dylan Tighe in der selben Szene sowieso. (Oder aus „Quizzoola“ oder vielen anderen Arbeiten.) Einer der „Four Deaths“ ist explizit Tim Etchells gewidmet. Ein anderer gilt Marina Abramović, und auch ihr Einfluss ist unübersehbar. Nicht nur für die schmerzhafte „Rhythm 10“-Parodie „Not like me“ ist sie eine Art Patin, wenn der Kroate Boris Kadin und der Serbe Kristian Al Droubi sich Messer zwischen die Finger rammen.

Und natürlich bringt auch Marina Abramović den Zuschauer immer ins Spiel. Da sie aus der performance art kommt, muss sie Zuschauer- und Bühnenraum gar nicht erst vereinen, ihr white cube kennt spätestens seit Chris Burdens Selbstverletzungs-Performance „Shoot“ (1971) das Konzept vom Zuschauer als Zeugen.

Auch Tim Etchells hat (in der Tradition von Brechts Überlegungen zur „Straßenszene“) wiederholt das Publikum als Zeugen bezeichnet. Aber es ist ja doch eine vergleichsweise komfortable Zeugenschaft, die fast immer weiß, auf welcher Seite sie steht: Forced Entertainment durchbricht die Fiktion hin zur Realität (beispielsweise dadurch, dass die Performer in der Regel – wie auch bei Via Negativa – unter ihrem eigenen Namen auftreten) – aber bleibt doch immer auf der Seite der Fiktion. Marina Abramović perforiert umgekehrt die Realität hin zur Fiktion, indem sie sie zu Bildern und Metaphern gerinnen lässt. Aber es bleibt doch konkrete Wirklichkeit, wenn sie sich verletzt oder verletzen lässt. Zu Bild und Fiktion wird es erst durch den Abstand und Ästhetisierung, die man (zumindest nicht in ihren früheren Arbeiten) nicht im Augenblick des Dabeiseins gewinnen kann.
Kurz: Forced Entertainment halten ihre Zehen über die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit von der Seite der Fiktion, wo sie mit dem anderen Fuß fest uns sicher stehen. Marina Abramović unternimmt diese dramaturgisch-gymnastische Übung aus entgegengesetzter Richtung.

Um das Bild einen Moment länger zu strapazieren: Das auffallend Besondere an der Arbeit von Via Negativa ist der Versuch, gleichermaßen mit je einem Fuß auf je einer Seite dieser Grenze zu stehen und dabei die Balance nicht zu verlieren. Der Spagat, der dazu notwendig ist, gerät zwangsläufig zuweilen etwas wacklig, aber fast immer produktiv.
Dass in der Logik dieser Metapher die Genitalien der Mittelpunkt sind, der diese Grenze räumlich markiert, ist kein Zufall: Sie sind, nicht erst seit Freud, der Ort, wo Fiktion und Realität am eindrücklichsten und folgenschwersten zusammentreffen. Deshalb stehen sie auch im Mittelpunkt fast jeder Arbeit von Via Negativa.

Wie der Blick auf Phallus oder Vagina – als Mangel, Symbol, reales Objekt – fokussiert, anzieht, abschreckt, verweist etc., darüber ist genug geschrieben worden. Als konkretes Spiel mit dem Zuschauer funktioniert es aber durchaus noch immer ganz konkret: Die Lust am Schauen bei gleichzeitiger Konvention des Nicht-Schauen-Dürfens erzeugt eine automatische Aktivierung des Zuschauers, der sich – und sei es noch so betont gelassen – verhalten muss und dabei durch den Blick der Performer selbst beobachtet fühlt. Das ist ein alter Hut, doch Via Negativa wendet den oft geradezu esoterischen oder moralisierenden Zwangs-Voyeurismus früher performance art ins zitathafte, uneigentliche, zuweilen ironische und dann wieder zurück ins konkrete, schmerzvolle, beschämende – und gibt so dem alten Spiel mit Realität und Fiktion neue Intensität.

Und so sind die Geschichten, die Via Negativa erzählt, eigentlich alle autobiographisch. Entweder explizit und kaum verschlüsselt (wie Petra Zankis Goldfisch-Szene in „Viva Verdi“) oder implizit, wenn es darum geht, eigene Schmerz-, Angst-, Schamgrenzen zu überwinden. Die Performer sind zugleich Autoren ihrer eigenen Texte und Szenen, die originale Urheberschaft bleibt kenntlich, auch wenn Bojan Jablanovec’ Regie zusammenfügt, eingreift, sortiert. Geteilte und auch offen so benannte Autorschaft einerseits – eine gleichermaßen diskrete, wie autoritäre Regie andererseits. In dieser Paradoxie liegt der besondere Kern dieser merkwürdigen, weniger durch ihre inhaltlichen als ihren ästhetischen Provokationen irritierenden Theaterarbeit: Via Negativa ist ein Kollektiv – und ist es doch nicht. Alle sind am Prozess beteiligt – und doch liegt die Entscheidungsfindung letztlich in einer Hand.
Nun ist die Tatsache, dass ein Regisseur mehr ist als primus inter pares offenkundig alles andere als ungewöhnlich. Produktiv an der spezifischen Konstruktion von Via Negativa jedoch ist, dass die Position des Regieauges dennoch nicht leicht lokalisierbar ist. Deutlicher als andere zeitgenössische Theaterarbeiten werden so Autorschaften, Blick-Hierarchien und soziale Konstruktionen thematisiert. Das ist kein Zufall, sondern inhaltlich wie ästhetisch konsequent: Es sind Fragen, die sich aus der Gegenüberstellung von Theater und Performance, der sich Via Negativa verschieben hat, geradezu zwangsläufig ergeben.

Um die Besonderheit dieser Konstruktion einzuordnen, hilft der Vergleich mit anderen kollektiven Theateransätzen. In den Siebzigerjahren schwappte – aus aktuellen politischen Anlässen, aber auch inspiriert von Kommune-Pionieren wie dem Living Theater – das Interesse an hierarchiefreien Strukturen sogar hinein in die gut subventionierten Flaggschiffe des deutschen Stadttheaters: Mitbestimmung war das Wort der Stunde, und so diskutierten in großen Häusern wie Peter Steins Schaubühne in Berlin, Peter Palitzschs Schauspiel Frankfurt oder Rainer Werner Fassbinders Frankfurter Theater am Turm die Schauspieler Tage und Nächte, welches Stück gespielt werden, wem die nächste Regie übertragen werden, welcher Schauspieler welche Rolle spielen sollte. Es waren wichtige demokratische Übungen, bemerkenswerte Auseinandersetzungen, die konkret aber letztlich in lähmender Unproduktivität und oft schweren persönlichen Verletzungen endeten.

Die Intension war richtig und wichtig, aber letztlich war die Struktur der Institution durch Re-Organisation lediglich eines Segments nicht veränderbar – es gab kein Richtiges im Falschen. Nach einer relativ kurzen Phase kehrten die Stadttheater wieder zum Alltag zurück. Mehr noch: Sie schafften es, starre Machtstrukturen zu konservieren, während zur gleichen Zeit selbst globale, rein kommerziell ausgerichtete Wirtschaftsunternehmen flache Hierarchien als effizienter erkannten. So blieb nicht zuletzt in der Auseinandersetzung mit den großen Institutionen die Idee des Theaters als Kollektiv (das natürlich älter ist als die Mitbestimmungsversuche am Stadttheater)  präsent; auch weil sich das Theater unter allen Kunstformen immer als jene begriff, die gesellschaftliche Strukturen und Modelle am deutlichsten repräsentiert – nicht nur in ihrem Inhalt, sondern auch in ihrer Form. Die griechische Polis fand sich im Dionysos-Theater ein, im Barock waren auch die Bühnen einzig auf den Monarchen ausgerichtet, und nicht zufällig ging das Erwachen des europäischen Bürgertums Hand in Hand mit der Entstehung des bürgerlichen Theaters als ästhetisches aber auch ganz konkret institutionelles, kulturpolitisches Phänomen.

In den Neunzigerjahren entstanden zahlreiche Theaterkollektive, die mehr wollten als nur flache Hierarchien: nämlich wirkliche Gleichberechtigung aller Beteiligten. Gruppen wie Gob Squad oder Showcase Beat Le Mot entstanden vor allem aus Widerwillen gegenüber zementierten Rollenmodellen, Arbeitsaufteilungen und Machtausübungen. Doch solch radikal egalitären Ansätze sind selten geblieben. Weitaus verbreiteter sind flache Hierarchien wie bei Forced Entertainment, wo es – wie bei Via Negativa – einen eindeutig benannten Regisseur mit einer Sonderrolle gibt. Doch gerade hier zeigen sich gerade in der Nähe entscheidende Unterschiede: Forced Entertainments Arbeiten beruhen auf dem gemeinsamen Erfinden durch gemeinsame Improvisation und leben so aus dem grundlegenden Gefühl kollektiven Schaffens heraus – im Gegensatz zur im wesentlichen getrennten, solistischen Szenenentwicklung bei Via Negativa. Etchells vereinheitlicht, schleift den typischen Sound heraus, aber das Material wird in der Gruppe und durchaus chaotisch entwickelt, bevor am Ende vielleicht auch Monologe und Einzelszenen entstehen. Das Selbstbewusstsein als Kollektiv wird zudem dadurch gestützt, dass die Gruppe von fast allen Beteiligten gemeinsam gegründet wurde und ihr Kern seit nunmehr fünfundzwanzig Jahren konsistent geblieben ist. Etchells‘ Sonderrolle hat sich erst im Lauf der Zeit herausgebildet.

Via Negativa hingegen ist die Erfindung von Bojan Jablanovec. Auch deshalb ist er in der Dramaturgie eines jeden Abends sichtbarer, mag er auch in der Außendarstellung weniger präsent sein als beispielsweise Etchells. Seine Sichtbarkeit allerdings ist weder die eines Finishers, der Ton & Schliff gibt (wie Etchells), noch die eines alles überschattenden Gesamtkünstlers, der seine Visionen exekutieren lässt (wie Fabre oder Wilson) oder eines begabten Handwerkers, der den jeweiligen Stoff seiner jeweiligen Interpretation unterordnet (wie im deutschen Regietheater). Die Sache ist komplizierter und einfacher.

Denn Via Negative ist mehr ein Projekt als eine Gruppe. Ein Forschungsprojekt mit klar umrissenen Umfang, mit klar umrissener Fragestellung, Thematik, Methodik. Jablanovec hat keine Kompanie gegründet mit offenem Ausgang, andererseits auch keine Schauspieler zusammengestellt, die konkrete Aufgaben umsetzten. Er hat Performer gesucht, die gemeinsam mit ihm Forschung betreiben. Wohl aber mit klarer Rollenverteilung: Er ist derjenige, der mit seinem Kompass die Marschrichtung bestimmt und dementsprechend verwirft oder gutheißt und am Ende die verschiedenen Zwischenergebnisse zu einer Art theatralen Essay zusammenfügt. Auch er selbst ordnet sich letztlich dem Projekt unter, dem er die anderen unterordnet.

Gegenstand der Forschung ist, was passiert, wenn man Theater und Performance vereint, ohne sie miteinander zu verschmelzen. Beiden ihre Eigenheiten lässt. Sie als gleichwertige Partner und als solche kenntlich auf die Bühne bringt. Da sich die beiden Formen aber (zum Beispiel in der Behauptung oder Nicht-Behauptung einer Bühnenrolle) oft widersprechen, sieht man sie oft eher miteinander ringen als tanzen.

Als Treibstoff für die Untersuchung hat Jablanovec die Thematik der sieben Todsünden gewählt – es gäbe kaum eine bessere: Sie verweist zum einen auf archaische Grundfragen des Menschseins, seiner körperlichen, kulturellen und moralischen Grunddispositionen, auf die sich die performance art der Siebziger- und Achtzigerjahre gerne berief. Durch ihre allegorische Qualität und als prototypische Eigenschaften klassischer Bühnencharaktere sind die Sieben Todsünden gleichzeitig – ob bei Calderón oder Molière – mit dem Theater eng verbunden. Mag diese Thematik auf den ersten Blick der eigentliche Gegenstand von Via Negativas Forschung sein, so ist sie tatsächlich doch vor allem ein Vehikel für die ästhetische Untersuchung, der sich das Projekt verschrieben hat. Folgerichtig sind die ästhetischen Erkenntnisse und Provokationen auch größer als die inhaltlichen.

Die inhaltliche Festlegung aber gibt dem Projekt seine Umrisse bis hin zur Anzahl der Performances, die unter dem Namen Via Negativa entstehen sollten und konnten: Sieben. (Und vielleicht ist es auch kein Zufall, dass es in einer Zeit begann, in der vor allem auch in den „neuen“ europäischen Ländern die Antragslogik von Soros & Co längst eine spezifische Projektlogik geschaffen hatte).

Nun mögen auch andere Theatergruppen sich als Projekte verstehen und eine mehr oder weniger hidden agenda als Beweggrund haben. So explizit strategisch, alle Form dominierend und langfristig angelegt aber dürfte kaum je ein theatralisches Projekt umgesetzt worden sein: Das mission statement als wichtigstes Entscheidungskriterium, als ultima ratio. Auch die Performer sind bei einem solchen Konzept letztlich auswechselbar – die tatsächlich starke Fluktuation in den letzten Jahren ist kein Problem. Am Ende sorgt sie sogar dafür, dass die Zielsetzung immer im Vordergrund steht. Und der Regisseur als Projektleiter die zentrale Figur bleibt.

Auch die erwähnte Dramaturgie der Reihung – die eine Dramaturgie verschiedener Argumentationen oder Variationen des jeweiligen Unterthemas (eben: je einer Todsünde) ist – findet seine Begründung im Projektcharakter: Sie ist – und das ist in diesem Fall kein Gegensatz zum Künstlerischen – ihrem Wesen nach pragmatisch. Sie dient dem Zweck und verschleiert ihre Pragmatik nicht. Sie ist schnörkellos und egalitär, die klassische Dramaturgie nicht nur der Revue sondern auch der performance art: Eins nach dem anderen. Einzelarbeiten fügen sich zu einem Gesamtabend, kaum je (am ehesten noch in „Out“, etwas weniger in „Viva Verdi“) werden sie verwoben oder verschränkt. In „Would would not“ und „Incasso“ wird das Modell der Nummernrevue sogar ganz explizit als Genre verwendet.

Paradoxerweise führt gerade die Reduziertheit der Regieeingriffe dazu, dass sie besonders sichtbar werden. Auch das merkwürdige Nicht-Verhältnis der Performer untereinander auf der Bühne trägt zu dem Eindruck bei, dass die permanente Ansprache des Publikums gar nicht dem Publikum gilt, sondern demjenigen, der schon vor dem Publikum das Publikum war: dem Regisseur, der in seiner Abwesenheit immer sichtbar bleibt. Und auch durch ihn hindurch auf das, was er stellvertritt: Das Projekt.

Egal ob in einer klassischen Narrationsdramaturgie die Geschichte, in einer psychologischen Dramaturgie die emotionale Kausalität oder in einer Choreographie der Rhythmus und das Bewegungsmaterial etc.: Immer legitimiert eine innere Logik der Performance den Fortgang. Sie ist guten Abenden üblicherweise inhärent, untrennbar vom Geschehen. Der Regisseur, so dominant, so allmächtig er auch sein mag, versucht in dieser Logik aufzugehen oder sich zumindest hinter ihr zu verstecken. Die Logik, der sich aber Bojan Jablanovec und die Performer von Via Negativa unterordnen, ist nicht die Logik eines einzelnen Abends. Sie ist die Logik eines Projektes, das nicht identisch ist mit der einzelnen Aufführung. Ihre Pragmatik lenkt den Blick auf ein Ganzes, das gleichzeitig nicht überblickbar ist.

Der Blick durch das Publikum hindurch auf ein nur indirekt lokalisierbares Epizentrum, auf eine Begründung, die nicht im Abend selbst liegt, das ist die vielleicht bemerkenswerteste Besonderheit von Via Negativa. Sie führt dazu, dass die Fragen nach Kollektiv, Regisseur, Autor und Hierarchien nur über die Bande gespielt produktiv werden. Und gerade deshalb um so virulenter im Raum stehen.

Denken in der Kunst hat keinen guten Ruf. Einerseits. Zu viel konzeptueller Tanz, zu kopfiges Theater, zu enigmatische Bilder und Installationen, all das in-progress-Zeugs, zuwenig Schönheit, zuwenig Gefühl, zuwenig Fleisch und Blut. Andererseits: Denken in der Kunst steht hoch im Kurs. Kaum ein Theater, Festival oder Museum, das sich nicht ab und an ein laboratorygönnen würde, eine Akademie, ein educational oder research program; Manifesta, documenta, Sommerakademien, Bildung überall. Dabei ist es selbstverständlich geworden, Theorie ohne klare Unterscheidung der Sphären an die Praxis zu binden, Orte und Formate für Vertreter von Kunst, Theorie und Alltag zu finden und Gemeinsames zu erarbeiten – mit dem hohen Anspruch, Theorie nicht nur zu vermitteln, sondern auch zu produzieren. Aber: Ist es die Aufgabe eines Festivals, Theater, Ausstellungshauses, das seine Steuergelder schließlich für die Produktion und Präsentation von Kunst bekommt, zu forschen, Diskurse zu forcieren, Wissen zu vermitteln und zu schaffen?

Warum nicht auf’s Kerngeschäft konzentrieren: Vorhang auf, Vorhang zu. Vernissage, Finissage.

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Anfänge gibt es nicht, sie werden im Rückblick zu solchen gemacht. Hans Blumenberg erzählt eine solche Anfangsgeschichte, die uns die scheinbar absolute Unvereinbarkeit von Theorie und Praxis vor Augen führen soll: Eine antike Fabel des Äsop übertragend, berichtet Platon im Theätet von einer Art philosophischen Ur-Unfall: Thales von Milet – der Astronom als Protophilosoph und rückblickend gern als Gründer griechischer Philosophie benannt – tritt eines Nachts aus dem Haus, um die Sterne zu beobachten. In voller Konzentration eines zerstreuten Professors auf seine himmlischen Objekte  stolpert er kopfüber hinein in einen mit Wasser gefüllten Brunnen. Die weit lebenstüchtigere Magd, die ihn in dieser peinlichen Situation beobachtet, bricht in Lachen aus und hält ihm vor, „dass er zwar darauf aus sei, zu wissen, was am Himmel vor sich gehe, ihm aber verborgen bleibe, was in seiner Nähe und vor seinen Füßen liege. Derselbe Spott gilt für alle, die ganz in der Philosophie aufgehen.“ (Platon).

Es ist nicht nur die Anwesenheit der Thrakerin, es ist ihr schallendes Lachen, das den Philosophen auf das Niedere, direkt vor ihm Liegende hinweist, das auch er als Theoretiker nicht ignorieren kann. Besonders für Theorie, die sich im Umfeld von Performance und Theater formiert, ist diese Fabel vielsagend: Denn sie erzählt davon, wie Philosophie (als theoretische Disziplin par excellence) auf Alltag und Körper stößt. Und verdeutlich so das alte Dilemma von Körper/Geist und Praxis/Theorie.

Die durchaus flirtende Begegnung zwischen der Frau des Volkes und dem Philosophen ist die Urgeschichte aller folgenden Spannungen und Unverständnisse zwischen Theorie und Praxis. Sie kann negativ oder positiv interpretiert werden: Als ein für die Theorie konstitutiver Unfall – denn ohne unzeitgemäße Weltabgewandtheit kein Durchblick. Oder als Ausdruck eines völlig überholten Theorieverständnisses. Ein solcher möglicher Unfallmoment eignet auch all den vielen außeruniversitären Wissensvermittlungsversuchen auf dem Feld der Kunst – trotz aller visionären und unzweifelhaften Notwendigkeit. Und nicht immer ist er produktiv.

Peter Heller spricht über Geflügelhaltung aus dem Jahr 1997 bietet sich an, wenn man nach einer Urszene sucht für das Theater von Rimini Protokoll. Die Idee war entstanden in einer Gießener Studentenkneipe, bei Bier, Schnitzel, und in größerer Runde. Den konkreten Geflügelzüchter aber hatte Stefan Kaegi in Petto, der kurz zuvor von der Züricher Kunstschule F+F in die hessische Kleinstadt gekommen war. Eigentlich nur, um für ein halbes Jahr zu schauen, ob es etwas zu lernen gäbe an dem von Andrzej Wirth 1982 gegründeten Institut, das die konservative FAZ später als „die größte Unglücksschmiede des deutschen Theaters“ bezeichnete, weil von hier unter anderem René Pollesch, She She Pop, Showcase Beat Le Mot und (in Teilen) Gob Squad aufbrachen, das Sprech- und Stadttheater zu hinterfragen oder zu unterlaufen. Das Institut für Angewandte Theaterwissenschaft war das einzige (und ist es in dieser Konsequenz bis heute), das an einer deutschsprachigen Universität Theatertheorie und -praxis miteinander verknüpfte und vor allem: das sich in erster Linie zeitgenössischen und experimentellen Theaterformen widmete.

In diesem Kontext war Peter Heller ein schnell realisierter Versuch, ein Spiel mit dem Theater, um gerade diejenigen zu irritieren, die sich studienbedingt andauernd mit der Irritation des Theaters beschäftigten. Ein theatrales Readymade. Für Stefan Kaegi und Bernd Ernst – der im selben Jahr wie Kaegi nach Gießen kam – war es der Anfang einer ganzen Reihe von Untersuchungen darüber, wie mächtig die Blackbox als Repräsentationsmaschine ist, wie sehr alles, was man in sie hineinstellt, automatisch Theater wird. Aber auch, wie sich durch das, was man in ihn hineinstellt, der Blick in den schwarzen Kasten verändert.

Auf Peter Heller folgten die Inszenierung einer adligen deutschen Dogge und ein neurotischer Ufologe. 1999, als sich Bernd Ernst und Stefan Kaegi schon den Namen Hygiene Heute (als Motto gegen den vielen Staub im deutschen Theater) gegeben hatten, entstand mit Training 747 im Rahmen des Cutting Edge-Festivals am Staatstheater Darmstadt eine erste abendfüllende Arbeit; eine verworrene und verspielte Geschichte über geheimnisvolle Parallelen der legendären Flugzeugabstürze von Joseph Beuys und Matthias Rust. Da war das Interesse am reinen Readymade schon der Lust an komplexeren Theaterabenden gewichen.

Mögliche Rimini-Urszenen gibt es aber auch andere. Seit Januar 1995 entwickelten Marcus Droß, Helgard Haug und Daniel Wetzel, ebenfalls Gießener Studierende, unter dem Namen Ungunstraum – Alles zu seiner Zeit Performances, die vor allem daran arbeiteten, die Mechanismen des Theaters zu verwerfen oder explizit auszustellen. Und dabei immer wieder auch Theaterlaien als Experten für bestimmte Funktionen auf der Bühne einsetzten.

Zusammengefunden hatten sich die drei im Rahmen eines szenischen Projektes des Komponisten und Regisseurs Heiner Goebbels, der damals als Gastprofessor am Institut unterrichtete. Kafkas Erzählungsfragment Beim Bau der Chinesischen Mauer war die Grundlage, auf der die Studierenden arbeiten sollten; und so führte die 1. Etappe von Ungunstraum (als Etappen bezeichnete die Gruppe künftig fast alle ihre jeweils aufeinander aufbauenden Performances und Installationen) auf eine imaginäre Reise von Gießen nach Peking. Allerdings nicht mit einer erkennbaren Narration – genau genommen mit überhaupt kaum etwas Erkennbarem: Kafkas Text wurde durch eine korrekte Zugverbindung zur Chinesischen Mauer ersetzt. Und auch die Performer verschwanden in einer Installation aus dampfbeschlagenen Scheiben, die Schreib- und Projektionsfläche waren, sowie hinter allerlei Sound und Technik. Das Performer-Ich (ganz zu schweigen vom Schauspieler-Ich) wurde äußerst kritisch betrachtet: „Irgendwas hat uns auf die Bühne getrieben, aber dort haben wir uns dann die ganze Zeit versteckt“ (Haug).

Zuschauer kommen ins Theater, vielleicht um etwas zu sehen, das sie anstößig fänden, wenn sie es im wirklichen Leben sehen würden … Vielleicht seid Ihr heute Abend hierher gekommen, weil Ihr etwas sehen wollt, das Ihr nur privat bei Euch zuhause getan habt, oder vielleicht etwas, von dem Ihr wünscht, dass Ihr es privat bei Euch zuhause getan hättet, oder etwas, von dem Ihr träumt, dass Ihr es privat bei Euch zuhause tun würdet. Ein Publikum will in der Dunkelheit sitzen und sehen, wie andere Leute es tun. Nun, wenn Ihr den Eintritt bezahlt habt – dann viel Glück!

Von dieser Seite des Teleskops aus sehen die Dinge jedoch etwas anders aus – Ihr seht alle sehr klein aus und sehr weit weg, und Ihr seid ziemlich viele. Es ist wichtig, daran zu denken, dass Ihr mehr seid als wir. Wenn es also zum Kampf kommt, werdet Ihr ohne Zweifel gewinnen.

Dass die Zuschauer in der Überzahl sind, das sollten sie – wie Richard Lowdon im Eröffnungsmonolog von Showtime nervös und mit einer tickenden Bombe um den Bauch bittet – nicht vergessen. Denn es bedeutet: Sie haben Verantwortung für das, was auf der Bühne geschieht, sie könnten es stoppen wenn nötig, sie könnten es aber auch unachtsam zertrampeln. Allein die banale Tatsache, dass im Theater, anders als in den anderen Künsten, die Produktion unabdinglich in der selben Raumzeit stattfindet wie die Rezeption, bringt das Publikum in eine heikle Lage: mitverantwortlicher Teil eines Ganzen zu sein.

Es ist dieses Phänomen, das Forced Entertainment spätestens seit Anfang der Neunzigerjahre besonders interessiert und das seither in den meisten ihrer Arbeiten zumindest beiläufig thematisiert wird: Sterben wird vorgeführt, Menschen werden gedrängt, Privatestes zu offenbaren, verzweifelt suchen sie nach einem Bisschen Würde, nach etwas Glück, stehen nackt vor aller Augen – immer sind wir anwesend, als Zuschauer, als Zeugen, als Voyeure.

Die Achsenverschiebung von einer dramen- oder bühneninternen zu einer intratheatralen Kommunikation mit dem Publikum eint seit rund hundert Jahren Theaterneuerer aller Couleur. Sie zielt auf das Politische. Denn sie macht sichtbar, dass – egal ob die Polis sich im Athener Theater traf, ob der barocke König zum Fluchtpunkt der Inszenierung wurde oder ob sich das erwachende Bürgertum Nationaltheater baute – die Theatersituation immer auch Spiegel gesellschaftlicher Modelle war.

Seither sind viele Gefechte um (oder für) den Zuschauer ausgetragen worden; er wurde angeschrieen, beschimpft, einbezogen, saß selbst auf der Bühne oder wurde auf der Straße vom Theater überrascht. Keinerlei Garantie, dass jener theatrale Pakt noch eingehalten würde, der den Darsteller vom Publikum trennt. Auch wenn die Sicherheitslage des Zuschauers sich inzwischen wieder entspannt hat – die Rolle des Beobachters ist bis in die Stadttheater hinein aufgewertet wie nie zuvor. Dabei geht es längst meist weniger um die Überwindung der Rampe als Grenze, als vielmehr – durch die Verschiebung der Utopie vom konkret Räumlichen ins abstrakt Semiotische – um die Ernennung des Zuschauers zum „unumschränkten Herrscher über alle möglichen Semiosen“ (Erika Fischer-Lichte).

Nicht zum aktiven Handeln wird das Publikum im Theater aufgefordert, sondern zum aktiven Sehen und Denken. Wo Brecht vom ‚aktiven Zuschauer’ als Gegenstück zum aristotelischen ‚Furcht und Mitleid’-Konzept noch erwartete, dass er das Gezeigte konkret als Modell auf die Gesellschaft übertragen sollte, soll dieser Zuschauer nun Sätze und Bilder mit sich selbst in Verbindung setzen, sie verknüpfen, ergänzen zu seinen eigenen Geschichten statt einer geschlossenen, linearen Narration zu folgen. Solchermaßen aktiviert und zum Herrscher ermächtigt, trägt er eine merkwürdige Verantwortung für das, was er sieht:

Du bist für all das, was du siehst, ebenso verantwortlich, wie für das, was du tust. Das Problem bestand darin, dass man nicht immer wusste, was man sah, erst später, vielleicht Jahre später; es blieb einfach in deinen Augen gespeichert.

Tim Etchells selbst stellt in seinem Essayband Certain Framents dieses Zitat aus den Aufzeichnungen des Vietnam-Kriegsberichterstatters Michael Herr in den Zusammenhang mit der Arbeit Forced Entertainments: „Die haben die Idee dahinter immer gemocht – eine Verantwortung für Ereignisse, die man nur gesehen hat“. Es ist die Verantwortung desjenigen, der zum Zeugen eines Geschehens wird, eines Unfalls, eines Verbrechens, eines Unrechts – aber auch einer Liebesszene, einer Versöhnung oder einfach eines alltäglichen Vorganges. Es ist die Verantwortung des Sehens – und der Haltung, die gegenüber dem Gesehenen eingenommen wird.

Alle am Theater Beteiligten – ob Schauspieler*innen, Performer*innen, Zuschauer*innen oder Kritiker*innen – werden immer auch als Repräsentant*innen einer größeren Gemeinschaft wahrgenommen, unterschieden durch Hautfarbe, Gender, Körperlichkeit, soziale Schicht, Berufsstand …

So spiegeln sich die Fragen, die gegenwärtig alle Demokratien verfolgen – Wer wird auf welche Weise, von wem und mit welchem Recht repräsentiert? – im Theater wider: Kann eine bürgerliche Schauspielerin eine Geflüchtete darstellen? Kann der Westen den globalen Süden stellvertreten? Kann ein Mann eine Frau verkörpern? Oder eben: Kann ein überlebender Soldat für einen toten Soldaten sprechen?

Dieses Problem-Geflecht, das durch gegenwärtige Diskussionen rund um Blackfacing (das Schwarzschminken weißer Schauspieler*innen), das Verwenden als diffamierend empfundener Bezeichnungen etc. unübersehbar wurde, stellt weit mehr in Frage als nur das Recht und die Befähigung weißer Schauspieler*innen, Charaktere of colour auf die Bühne zu bringen.

Es sind politisch und künstlerisch komplexe Herausforderungen, die – wie der gesamte postkoloniale Themenbereich – im deutschen Theater spät angekommen sind und die aktuellen Debatten über politische Korrektheit und vermeintliche Cancel Culture überdauern und das Theater für eine lange Zeit beschäftigen werden. In ihnen hallen grundlegende Auseinandersetzungen über demokratische Repräsentation wider.

Weit entfernt tapern Figuren in der Dämmerung übers brache Land, kommen zueinander und verlassen sich, kaum erkennbar erschlägt in der Ferne wer wen, andere haben Sex (sieht nicht einvernehmlich aus), hier und da meint man den Faden einer brutalen, aber völlig stummen Geschichte in die Hand zu bekommen, greift daneben oder hält ihn kurz, bevor er durch die Finger rutscht … Safariblick des Publikums unter bewölktem Himmel auf die natürliche Bühne eines künftigen Industriegeländes am Rande von Antwerpen: Nach und nach stürzen die Figuren in eine Grube, werden zu Erde, verschwinden im Bild. Ein leichter Herbstregen fröstelt die Zuschauer, während sie das Drama sich auflösen sehen.

Für die Freiluftinszenierung Braakland (Brachland) der jungen holländischen Regisseurin Lotte van den Berg ist die Prosa J.M. Cotzees zwar noch ein Ausgangspunkt, aber viel mehr als Motive und Atmosphäre ist vom Text nicht geblieben. Kein Wort, keine klar benennbare Geschichte. Immer wieder begibt sich van den Berg mit ihren Arbeiten in diffuses Niemandsland des Genres Theater. Schauspielerisches Agieren, Sprache, Narration reduziert sie auf ein Minimum – und schaut dabei doch in die entgegengesetzte Richtung der Generationen vor ihr, die sich vom Drama erst einmal radikal befreien mussten. Wie andere Altersgenossen vor allem aus dem holländischen und flämischen Raum kehrt sie zurück an Grenzen, die längst überschritten sind und quert sie für kurze Exkursionen. Das Misstrauen gegenüber dem Repräsentationssystem des Dramas hat sie verinnerlicht; aber dieses Misstrauen braucht keine Kampfansage mehr, keine Provokation, keine Demonstration. Es ist selbstverständlich geworden.

Mit ihrer skeptischen Sympathie für die Ränder des Dramatischen betont Lotte van den Berg – in dieser Hinsicht ähnlich ihren ehemaligen Kommilitonen der Regieklasse an der Amsterdamer Kunsthochschule Boukje Schweigman, Jetse Batelaan, Dries Verhoeven – grundlegende künstlerische Vorbehalte eher als sie zu negieren: Wie viel Narration erträgt das Theater noch? An wie viel Kausalpsychologie können wir noch glauben, wo wir doch seit über hundert Jahren lernen, dass wir nicht die Herren im eigenen Haus der Psyche sind? Und wo das Kino doch ohnehin viel besser ist im Behaupten großer Geschichten – weil es perfekter lügen kann als das Theater, das bei aller Technik immer durchschaubar bleibt. Auf die legendären Geschichtenerzähler der Achtziger und Neunzigerjahre – wie Johan Simons ZT Hollandia, Luk Perceval, die legendäre Maatschappij Discordia oder etwas später TG Stan –, die mit starken Schauspielerpersönlichkeiten das Drama mehr herausforderten als abschafften, folgt eine Generation, deren Denken weit mehr von Bild und Präsenz als vom Text geprägt ist. Und die diese Bilder dennoch – anders als die katholischen Bilderbeschwörer aus Italien in der Nachfolge von Romeo Castellucci – mit protestantischer Nüchternheit präsentieren. Es geht nicht um jenseitige Welten, sondern um das Hier und Jetzt: um den konkreten Ort, um die konkrete Situation, in die das Publikum eingeladen wird. Um die Präsenz der Schauspieler wie der Zuschauer.

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In Braakland ist der Text zum Resonanzboden geworden, auf dem Lotte van den Berg ihre Antworten darauf sucht, wie Menschen mit permanenter Gewalt als Bedrohung und Möglichkeit umgehen, wie sie Gewalt als etwas Unvermeidliches in ihr Leben integrieren. An die Stelle des Wortes rückt die Präsenz der Schauspieler – und da diese meist weit entfernt sind: die Präsenz des Ortes. „Die Schauspieler waren sehr inspiriert von den Kühen, die da einfach nur waren. Und ich zog mich mehr und mehr zurück, rückte mit meinem Stuhl in diesem riesigen Feld immer weiter in die Ferne und bekam ein ganz anderes Verhältnis zu dem, was geschah. Da war nichts von dem Exhibitionismus, den ich oft im Theater empfinde, wenn Schauspieler zeigen, was sie können. Ich hatte nie das Gefühl, dass sie das vor allem für mich machen. Je weiter weg ich ging, desto mehr existierte das Stück im Verhältnis zur Umgebung. Zu den Booten, die vorbeifuhren, zu den grasenden Kühen, zum Wind – es verhielt sich zur Welt um uns herum und war nicht selbst die Welt.“ Konkrete Handlungen, kein Als-ob, keine gespielten Gefühle. Der Abstand abstrahiert die ohnehin schon simplen, sehr direkten Geschehnisse auf dem weiten Feld noch mehr. Eine Strategie, die Lotte van den Berg auch auf die Themen, Motive und Geschichten ihrer Stücke anwendet: Wie ihre Generationsgenossin, die französische Regisseurin Gisèle Vienne, spricht sie über die ganz großen Dinge, die im zeitgenössischen, konzeptuell oder popkulturell orientierten Theater nicht unbedingt hoch im Kurs stehen: Tod, Gewalt, Religion. Doch anders als Vienne überhöht sie diese nicht ins Extrem, sondern blickt auf sie zwar anteilnehmend, aber mit großer Distanz. In die Sonne kann man nicht direkt schauen: „Es geht in meiner Arbeit auch ums Entschlacken, darum, alles rauszunehmen, zu reduzieren, bis nur noch ein  Moment bleibt, der für das Ganze steht. Es geht nicht darum, zu zeigen, was man kann, sondern darum, sich zu konzentrieren.“
Wie viel Abstand, wie viel Abstraktion, wie viel Interpretationsfreiheit aber in einer Inszenierung tatsächlich möglich sind, diese Frage durchzieht alle Arbeiten von Lotte van den Berg: „Ich lade das Publikum ein in eine Welt, die nicht direkt verstanden, die nicht einfach mit Worten benannt werden kann. Es ist eine Einladung ins Unsichere. Aber gleichzeitig muss ich den Zuschauern auch etwas geben, woran man sich festhalten kann. Gibt es diesen Halt, dann kann man ansonsten sehr abstrakt werden.“ Nicht zu viel Eindeutigkeit – aber eben auch nicht Beliebigkeit und Bodenlosigkeit. Minimale Erzählungsfragmente, an denen entlang man sich durch den Abend hangeln kann – wie in Braakland der Gang einer Frau durch Feld und Geschichte, der den eigenen Blick lenkt. Narrationsfäden, die aber nicht der Ausgangspunkt des Stückes sind, sondern Handreichungen, die erst ganz am Ende des Probenprozesses entstehen.

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Winterverblijf (Winterquartier, 2007) ist – nach unter anderem den ortsspezifischen Arbeiten Braakland“ und Het blauwe uur (Die blaue Stunde, beide 2005) sowie dem Kammerspiel Stillen (2006) – van den Bergs erstes großes Stück auf der großen Bühne des Antwerpener Toneelhuis, an das sie Guy Cassiers 2005 geholt hatte, mit dem Versprechen, dass sie auch in der Institution des Stadttheaters ihre Freiheit werde behalten und bei Bedarf mit eigenen Schauspielern oder ortsspezifisch außerhalb des Hauses arbeiten können.

Der Abend ist inspiriert von einer winterlichen Reise durch Sibirien und die Mongolei, wo die Kirchen so kalt sind, dass die Gottesdienste in den Scheunen abgehalten werden. Er handelt von der Suche nach Glauben. Und er handelt vor allem von ihrem eigenen Vater: Jozef van den Berg war ein international bekannter Theatermacher, Performer und Puppenspieler. Bevor er erfolgreich wurde, zog die Familie mit dem Zelt von Festival zu Festival, später dann spielte er auf großen Bühnen in ganz Europa, Japan, den USA. Bis er 1989 beschloss, das Theater und seine Familie für immer zu verlassen und nach Gott zu suchen. Lotte van den Berg war 15 Jahre alt, das älteste von vier Geschwistern.

Schließlich existiert die Kritik nur im Verhältnis zu etwas anderem als sie selbst: sie ist Instrument, Mittel zu einer Zukunft oder zu einer Wahrheit, die sie weder kennen noch sein wird, sie ist ein Blick auf einen Bereich, in dem sie als Polizei auftreten will, nicht aber ihr Gesetz durchsetzen kann. Michel Foucault

Ein schwarzhäutiges Zimmermädchen in der großen Marmorbühnenbox wischt den Boden, wischt und wischt, ihre Bewegung wird langsamer, wird Zeitlupe. Dann, nach einer Vorhangpause voll laut dröhnendem Rauschen: absolute Stille. Als wäre aller Ton weggedreht. Und in der Stille, im grellen, nackten Marmorraum, sitzt allein ein Baby, gerade mal ein paar Monate alt, sitzt und guckt ungläubig. Langt zögernd, ohne den Blick von den Zuschauern zu lassen, nach einem schwarzen Becher, stößt ihn um, und drei Würfel rollen über den weißen Boden. Ein surrealer Traum, eine Filmszene vielleicht, doch mit elektrisierender physischer Präsenz. Und das Publikum traut sich kaum zu atmen, um ja das Kind nicht zu erschrecken. Um das Bild nicht zu zerstören. Um keine Verantwortung auf sich zu laden.

Wie fasst man Präsenz in Sprache? Nach welchen Kriterien bewertet man den Auftritt eines Babys? Dürfen die das? Welche ethischen Prinzipien gelten für Kunst? Was beschreibt man, wenn es keinen Plot zu beschreiben gibt, keine Schauspielerleistung, keine Dialoge? Und wie wahr ist die Erinnerung?

Dass das Theater sich immer weniger damit zufrieden gibt, einen Text mehr oder minder behutsam oder gewalttätig auf die Bühne zu hieven, zu interpretieren, zu bebildern, zu beleben – das hat den Job des Kritikers nicht gerade einfacher gemacht. Kriterien für gut oder schlecht waren in Kunst und Leben immer schon Konstrukte, ein schwer auseinander zu klamüserndes Gemenge aus relativem Diskurskonsens und Privatmeinung. Aber immerhin: Solange klar ist, dass es darum geht, ein Drama einigermaßen gewinnbringend zu inszenieren, solange der Text immer an erster Stelle kommt und alles andere ihm folgt, solange der Schauspieler (egal ob psychologisch oder manieriert, ob sehr physisch oder sehr ätherisch, ob ästhetisch überhöht oder dienend) eine einigermaßen klar umrissene Rolle spielt, solange er überhaupt eine Rolle spielt, solange hat man beim Schreiben genügend Fäden in der Hand, denen man je nach Bedarf folgen kann. Und wenn man dennoch mal ratlos ist, kann man sich noch immer als Handwerkskammer betätigen: Wo alles nichts hilft, bemängelt oder lobt man halt die Aussprache des Hauptdarstellers.

Text, Bewegung, Raum, Ton, Licht, whatever

Das waren noch Zeiten. Inzwischen kann man froh sein, wenn überhaupt ein Schauspieler beteiligt ist und der Kritiker nicht stattdessen die performativen Leistungen (und die „Präsenz“) von komplett gelähmten ALS-Kranken (in Schlingensiefs „Kunst und Gemüse“), von alten Frauen, arbeitslosen Fluglotsen und indischen Callcenter-Mitarbeitern (alles: Rimini Protokoll), von lustvoll spielenden Profi-Dilettanten (z.B. She She Pop oder Showcase Beat Le Mot), oder eben – wie in der eingangs geschilderten Szene aus dem vierten Teil von Romeo Castelluccis „Tragedia Endogonida“ – von neunmonatigen Kindern zu beurteilen oder zumindest zu beschreiben hat.

Die kritische Haltung gegenüber der Arbeit des Schauspielers und seiner Rolle ist eines der augenfälligen ästhetischen Symptome gegenwärtigen „experimentellen“ Theaters. Es resultiert auch aus einem Misstrauen gegenüber traditioneller Schauspielkunst mit ihren oft berechenbaren Tricks, aber es wurzelt tiefer: Das „Als ob“ des konventionellen theatralen Paktes (also die Bereitschaft, dem Schauspieler seinen Hamlet für die Dauer eines Abends zu glauben oder zumindest als Denkkonstrukt zuzulassen) ist für viele Theatermacher keine brauchbare Ausgangssituation mehr. Die Repräsentationskritik, hier vor allem des psychoanalytisch geprägten französischen Poststrukturalismus und seiner Spielarten, hat zwangsläufig auch die Repräsentationsmaschine des Theaters problematisiert. Das, nennen wir es der Einfachheit halber weiterhin „postdramatische Theater“ will oft keine andere Wirklichkeit mehr zeigen, sondern in erster Linie, wie Jens Roselt sagt, „eine Situation schaffen, die selbst wirklich ist“. So zerfließen die Grenzen zwischen Schauspiel und Performance, zwischen Repräsentation und Präsentation – und mit ihnen zerfließen auch viele der handelsüblichen Analyse- und Bewertungskriterien. Wo der Text nicht mehr zwangsläufig das erste Wort hat, kann jedes Zeichensystem in den Vordergrund rücken, um Aufmerksamkeit heischen, Ausgangspunkt auch für eine Kritik sein. Bewegung, Raum, Ton, Licht, whatever. Vielleicht sogar: Präsenz.

Was aber bedeutet das für die Kritik? Zum Beispiel, dass sie mehr denn je darauf angewiesen ist, die Kriterien einer jeden Aufführung erst einmal aus der Aufführung selbst zu generieren. Was sind die Spielregeln, die behauptet und verwendet werden? Wie werden sie erfüllt? Aber natürlich auch: Hält man diese Spielregeln für sinnvoll, brauchbar, interessant? Denn eine Performance, ein Tanzabend, eine Theateraufführung ist ja keine self fulfilling prophecy. Sie steht in Kontexten, die man lesen können muss. Sie ist – wie schon immer – Teil von Diskursen, bezieht sich auf andere Arbeiten, auf Theorien, Auseinandersetzungen, Freunde, Feinde. Ohne Kontext ist ein schwarzes Quadrat nur ein schwarzes Quadrat, ein Pissoir ein Pissoir und schlechtes Schauspiel schlechtes Schauspiel.

Langsam haben sich Ansätze einer Sprache entwickelt, die für gegenwärtige Theaterformen brauchbar sind; Hans-Thies Lehmanns „Postdramatisches Theater“ beispielsweise hat durch seine für ein Spezialisten-Fachbuch immense Verbreitung viel dazu beigetragen, dass die Notwendigkeit einer solchen Sprache einer etwas breiteren Zuschauer- und Kritikerschaft bewusst wurde. Auch die neuere Tanzkritik, die längst schon gewohnt war, ohne Handlung, Text und Psychologie auskommen zu müssen, hat einiges beigesteuert.

Selbstverständliche Skepsis

Wo fängt das Drama an, wo hört es auf? Für die Freiluft-Inszenierung «Braakland» der jungen holländischen Regisseurin Lotte van den Berg ist die Prosa J. M. Coetzees zwar ein Ausgangspunkt, aber viel mehr als Motive und etwas Atmosphäre ist davon nicht geblieben. Kein Wort, keine klar benennbare Geschichte. Immer wieder begibt sich van den Berg mit ihren Arbeiten auf das diffuse Grenzland des Genres Theater. Schauspielerisches Agieren, Sprache, Narration reduziert sie auf ein Minimum – und schaut dabei doch in eine andere Richtung als noch die Generationen vor ihr, die sich vom Drama erstmal befreien mussten. Derzeit kehren etliche junge freie Theatermacher zurück an die Grenzen, die längst überschritten sind, und überqueren sie aus entgegengesetzter Richtung für kurze Exkursionen. Das Misstrauen gegenüber dem Repräsentationssystem des Dramas haben sie verinnerlicht; aber dieses Misstrauen braucht keine Kampfansage mehr, keine Provokation, keine Demonstration. Es ist selbstverständlich geworden.

So ist in den letzten Jahren im nicht-dramatischen Theater eine skeptische Sympathie für die Ränder des Dramatischen entstanden, die grundlegende Zweifel aber eher betont als vergisst: Wie viel Narration erträgt das Theater noch, an wie viel Kausalpsychologie können wir noch glauben, wo wir doch seit über hundert Jahren lernen, dass wir nicht die Herren im eigenen Haus der Psyche sind?  Und wo das Kino doch ohnehin viel besser ist im Behaupten großer Geschichten – weil es perfekter lügen kann als das Theater, das bei aller Technik immer durchschaubar bleibt: viel mehr Medium zum Denken als zum Glauben.

Das Misstrauen gegenüber dem dramatischen Theater gilt nach wie vor in erster Linie dem “Als ob” des konventionellen theatralen Paktes (also der Bereitschaft, dem Schauspieler seinen Hamlet für die Dauer des Abends zu glauben oder zumindest als Denkkonstrukt zuzulassen): Die Repräsentationskritik, vor allem des psychoanalytisch geprägten französischen Poststrukturalismus, hat zwangsläufig auch die Repräsentationsmaschine des Theaters problematisiert. Als Reaktion darauf entstanden Bühnenformen, die nicht primär eine andere Wirklichkeit zeigen, sondern vor allem selbst eine Wirklichkeit sein wollen und dafür eine eigene, nicht unbedingt verbale Sprache entwickeln. So zerfließen die Grenzen zwischen Schauspiel und Performance, zwischen Repräsentation und Präsentation. Im Mittelpunkt solcher Auseinandersetzungen stehen zwangsläufig der dramatische Text und der Rollen spielende Schauspieler.

Es geht auch mit Text: das Nature Theater of Oklahoma

Dabei ist nicht-dramatisches Theater keineswegs notwendig ein Theater ohne Text und ohne Schauspieler: Die New Yorker Off-Off-Broadway-Truppe des Nature Theater of Oklahoma ist derzeit auch deshalb bei einem breiten Publikum so beliebt, weil hier Leute mit solider Theaterausbildung auf der Bühne stehen. Die sprechen, dass man sie bis in die letzte Reihe versteht, die tanzen und singen und spielen, dass es landläufige Qualitätskriterien erfüllt. Mit etwas Offenheit kann man erkennen, dass das schlecht Geschauspielerte hier gerade deshalb so kunstvoll ist, weil die Truppe ihr Handwerk beherrscht und doch etwas wagt, das über Könnerschaft und Dekor-Trash, wie er längst zum Inszenierungsrepertoire des Regietheaters gehört, hinausgeht.

Denn hinter der klamaukigen Fassade steht der dreieinhalbstündige Theaterabend No Dice zwar sehr eigenwillig, aber doch mit beiden Füßen in der Tradition epischen Geschichtenerzählens. Der zuweilen schwer greifbare narrative Strang basiert auf über einhundert Stunden aufgezeichneter Telefongespräche der Akteure, die im Gespräch mit Freunden, Verwandten und Kollegen letzten Fragen von Kunst, Religion und Arbeit ebenso auf den Grund gehen wie ganz persönlichen Sorgen: „Sollte ich vielleicht weniger trinken?“, „Werde ich gefeuert?“ und „Wie kommen wir an das große Hollywood-Geld?“. Das Textmaterial, das die Performer über Kopfhörer zugespielt bekommen, wird dabei mit Dialogen eines Amateur-Dinnertheaters kontrastiert. Zwischen geradezu transzendenten Höhen und ziemlich albernen Abgründen entsteht so ein durchaus literarischer Text, den man in seinem künstlichen Realismus auch fast in der Nachfolge des Naturalismus sehen könnte. Mit einem wesentlichen Unterschied: Die Geschichten des Nature Theater behaupten keine geschlossene Wirklichkeit.

Gisèle Viennes Spiel mit Imagination und Wirklichkeit

Auch die junge französische Regisseurin Gisèle Vienne arbeitet in Jerk mit einem Text: Ein fahler junger Mann mit Emo-Frisur (Jonathan Capdevielle) – nicht unsympathisch, aber eindeutig Typ Schwere Jugend – hockt zum Greifen nah auf einem Stuhl und erzählt, anfangs unsicher und verlegen, als würde er es selbst nicht glauben, von sexuell aufgeladenen Gewaltverbrechen, an denen er als Teenager beteiligt war. Eine imaginierte Rekonstruktion der tatsächlichen Verbrechen eines Serienkillers, der mit der Hilfe zweier Kids in den siebziger Jahren in Texas mehr als zwanzig Jungen zu Tode folterte. Eine Geschichte, die auf Fakten basiert und doch nicht wahr zu sein scheint.

Weil das eigentlich gar nicht zu erzählen ist, spielt der junge Mann es vor mit Puppen oder lässt die Zuschauer minutenlang still in verteilten Textbüchern weiterlesen. So zwingt er das nicht Vorstellbare in die einsame Vorstellung jedes Einzelnen. Am Ende liegen die Puppen reglos vor seinen Füßen. Ebenso reglos spricht er den letzten Monolog ohne jede Mundbewegung. Gisèle Viennes Theater – das sie zur Zeit gemeinsam mit dem umstrittenen White-Trash-Autor Dennis Cooper entwickelt – spielt virtuos und radikal mit den Grenzen der Möglichkeiten theatraler Repräsentation, jongliert mit den Rezeptionen und lässt den Horror der Fantasie und den Horror der Wirklichkeit ununterscheidbar werden.

Text als Summe der Theaterzeichen

Doch anders als in Jerk und No Dice ist Text im nicht-dramatischen Theater meist nicht vorgängig. Er wird entwickelt im Prozess, hat mal zu folgen, mal schubst er an. Und meint ohnehin mehr als nur das geschriebene oder gesprochene Wort, das eben nicht isolierbar ist von dem, was es umgibt. Text wird definiert als die Summe aller Theaterzeichen: Körper (ihre physische Eigenart, ihre Bewegung, ihre Stimme, ihre psychische und soziale Konnotation), Raum, Licht, Ton. Jede Gewichtung ist möglich. Und jeder dieser Ausgangspunkte eröffnet wiederum weitere künstlerische Optionen. Auch deshalb waren viele Arbeiten vor allem der 90er Jahre in ihrem Wesen selbstreferenziell: Erst einmal muss man sich vergewissern, was die Fragen sind, bevor man sich ans Antworten machen kann.

Inzwischen steht diese Selbstbeschäftigung weniger im Vordergrund – aber das Bewusstsein um die Bedingungen des eigenen Mediums ist eines der wichtigsten Merkmale avancierten nicht-dramatischen Theaters geblieben: René Polleschs Stücke handeln oft vom hierarchischen Theater-Apparat und dem neoliberalen Kulturmarkt, in dem sie entstehen (z.B. Hallo Hotel), Rimini Protokolls Dramaturgien sind wesentlich von den Bedürfnissen ihrer Performer bestimmt, Forced Entertainments Arbeiten handeln fast immer auch vom Verhältnis zwischen Zuschauerraum und Bühne, die slowenisch-kroatisch-serbische Gruppe Via Negativa beginnt Viva Verdi mit einer ironischen Anklage des Regisseurs darüber, wie das Eurokaz-Festival in Zagreb mit dem Produktionsauftrag auch den Inhalt bestimmt habe, Jérôme Bel ließ sich von seinem Kollegen Xavier Le Roy eine Choreografie in seinem Sinne schreiben, die er als seine eigene signierte – und in Xavier Le Roys Projekt ist die Sichtbarmachung von Arbeitsstrukturen der ganze Inhalt: Die Performer spielen drei Ballspiele gleichzeitig in drei verschiedenen Mannschaften; und wer noch in einem Spiel Verbündeter ist, ist im anderen schon der Gegner.

Berufsbild aus der Bildenden Kunst

Nun gehört es zum Profil vieler Jobs im freien, experimentellen, internationalen Theater (also jenem Theater außerhalb der fixierten Strukturen und relativ fixierten Ästhetiken der meist nur innerhalb ihrer Landesund Sprachgrenzen wirkenden Stadttheater), dass es kein klares Profil gibt. Was macht ein Dramaturg ohne Drama, ein Kritiker ohne Kriterienkatalog, ein Tänzer ohne Tanz, ein Regisseur ohne zu inszenierenden Text? Dem Theater-Kurator aber steht nicht einmal ein veraltetes Referenzmodell zur Verfügung: Begriff und Berufsbild wurden aus der Bildenden Kunst entliehen, weil ein bestimmter Umgang mit Formaten, mit Kunst und Künstlern, aber auch Ökonomien und Öffentlichkeiten plötzlich übertragbar schien.

Zuvor hatte sich in den Achtzigern, frühen Neunzigern ein Gutteil der freien Theaterlandschaft grundlegend verändert: Radikale neue Ästhetiken, später auch neue Arbeitsgefüge und Hierarchien innerhalb von Ensembles, Kollektiven und Kompanien entstanden parallel zu neuen oder neu definierten Häusern und Festivals. Vor allem das Konzept des „Kunstencentrum“, das mit seinen offenen, meist interdisziplinären Ansätzen vielen der Stars von heute (Keersmaeker, Lauwers, Fabre …) den Weg ebnete und Publikum neu sortierte, schwappte von Belgien und Holland auf benachbarte Länder über und ermöglichte, die Institution des Theaters neu zu denken.

Mit ihnen kam ein neues, oft charismatisch aufgeladenes Berufsbild: Das des Programmmachers, der je nach Institution offiziell Künstlerischer Leiter, Intendant, Dramaturg, Direktor, Produzent hieß. Schon der Name zeigt: Die Betonung lag auf zupackendem Handeln. Eine Generation von Machern bestimmte das Geschehen – und auch wenn deren Gestus aus heutiger Sicht zuweilen etwas Patriarchalisches hatte, war die Szene doch weniger männerlastig als die Gesellschaft und die Stadttheater drumherum. Diese Gründergeneration, die nebenbei auch das Modell des Dramaturgen umdefinierte und importierte, etablierte bemerkenswert effektive und stabile Strukturen und Öffentlichkeiten: Es war eine Zeit des Erfindens und Findens, die deutlich bis heute fortwirkt. Arbeitsprofile wurden geschaffen und verändert – auch das des Künstlers selbst.

Diese Gründungsarbeit war (zumindest im Westen) spätestens Mitte der 90er Jahre weitgehend abgeschlossen, nicht zuletzt auch weil die finanziellen Ressourcen geringer wurden. Es folgte eine Generation der ehemaligen Assistenten, gewissermaßen der kritischen Lehrlinge, und mit ihnen eine Zeit der Kontinuität, aber auch des Ausdifferenzierens, der Reflexion, der maßgeschneiderten Netzwerke, des Entwickelns und wieder Hinterfragens neuer Formate – Labs und Residencies, Sommerakademien, Parcours, Mini-Themenfestivals, Nachwuchsplattformen … Die Mühen der Ebenen ersetzten die Mühen der Berge, das Ringen um Qualitätskriterien und Diskurse den zuweilen soziokulturellen Gründungsimpetus, sehr unterschiedliche Kulturen oft gleichberechtigt nebeneinander zu ermöglichen.

Verbalisierung, Vermittlung, Diskussion

Noch prägen Zwischenmodelle das Bild, aber die starke Spezialisierung der Künste (die von der Bildenden Kunst vorgelebt wurde), die dadurch notwendige Spezialisierung von Programmmachern und Dramaturgen, aber auch eine allgemein veränderte Berufswelt, die zunehmend auch hier auf freie, unabhängige, aber billigere Arbeitskräfte setzt, sowie immer ausdifferenziertere Öffentlichkeiten fordern abermals ein anderes Berufsbild: Der Kurator ist das Symptom dieser Veränderungen der Kunst, aber auch der Gesellschaft und des Marktes. Sein Arbeitsfeld sind Theaterformen, die oft nicht in etablierten Strukturen realisierbar sind; künstlerische Handschriften, die stets andere Herangehensweisen erfordern; eine immer internationalere, disparatere Szene; die Kommunikation oft voraussetzungsreicher Ästhetiken; ihre Vermittlung und Kontextualisierung. Nicht zuletzt ist er das Bindeglied zwischen Kunst und Öffentlichkeit.

Ob der geklaute Begriff des Kurators für diesen Job am besten geeignet ist, darüber wird unter Künstlern und Kollegen derzeit gern gezankt oder vor allem: polemisiert. Doch es geht um mehr als einen Distinktionsgewinn für sich verkannt fühlende Programmmacher. Und die Schwierigkeit, den neuen Job zu benennen und zu definieren, ist symptomatisch für ein Genre, in dem Begriffe ohnehin Mangelware sind, ja, das nicht einmal selbst einen vernünftigen Namen hat: experimentelles Theater? Freies Theater? Alles vorbelastet oder missverständlich. Time based Art? Live Art? Immerhin Versuche, die Genres nach anderen Grenzen zu definieren. Devised Theatre, also ein Theater, das stets von null entwickelt werden muss? New Theatre, noch immer? Postdramatisches Theater? Zumindest mal ein erfolgreiches, vermarktbares Schlagwort. Aber wie passt da jener Tanz drunter, der in den vergangenen Jahren so einflussreich war, der aber ebenfalls noch immer einen passenden Namen sucht: konzeptueller Tanz?

Man mag als Klandestinromantiker die fehlende Schublade für einen subversiven Gewinn halten und sie so erst zimmern – ein elitäres Nischendenken weniger aus Selbstbewusstsein als aus defensiver Resignation. Tatsächlich aber verweist der Mangel an Begriffen vor allem auf einen Mangel an Verschriftlichung, einen Mangel an Kommunikation, die sich nicht auf Werbung beschränkt, in den performativen Künsten, die in dieser Hinsicht verblüffend sprachlos sind. Und begründet so wieder die Notwendigkeit kuratorischer Arbeit, die – wie in der Bildenden Kunst zu sehen, wo beispielsweise Kataloge integraler Bestandteil fast jeder Ausstellung sind – zu einem guten Teil aus Verbalisierung, Vermittlung, Diskussion besteht. Als Teil der zentralen Aufgabe, Kontexte zu schaffen.

Das autonome Kunstwerk ist nicht unantastbar

Kontexte: Verbindungen zwischen Künstlern, Kunstwerken, Zuschauern, Kulturen, sozialen und politischen Realitäten, Parallelwelten, Diskursen, Institutionen. Nicht zufällig ist der Kurator in der Bildenden Kunst zu einer Zeit in Erscheinung getreten, als Kunstwerke ohne Kontext oft nicht mehr funktionierten, nicht mehr funktionieren wollten. Als sie im Gegenteil begannen, sich eben gerade über ihre Kontexte zu definieren, sie sich selbst zu suchen oder gar zu kreieren und die sie umgebenden Institutionen kritisch zu hinterfragen. Als die Idee des auratischen Werkes und des auratischen Autors verschwand zugunsten einer Kunst, die ohne Relation nicht mehr zu verstehen war. Nicht nur die Menge an Information über die und aus der Welt, auch die Komplexität der Kunst war exponential gewachsen – und die Menge der Kunst, die produziert wurde. Der Kurator war sowohl eine der Ursachen als auch eines der Resultate dieser Entwicklung. So bewegt sich der häufige Wunsch von Künstlern in Tanz und Theater (und nicht grundlos weit seltener in der bildenden Kunst), ihr Werk unerläutert, alleine stehend, ohne Rahmung zu präsentieren, auf dem schmalen Grat zwischen berechtigter Furcht vor Einengung, Vereinfachung, Domestizierung einerseits und der Fehleinschätzung der Wirkungsweisen der eigenen Arbeit andererseits. Die Sprachlosigkeit des Genres erstreckt sich auf alle Beteiligten.

Gute kuratorische Arbeit wäre also, das autonome Kunstwerk nicht in seiner Autonomie zu beschädigen, es im Gegenteil darin zu bestärken, und es dennoch nicht für unantastbar zu halten, für zu schwach, für zu schutzbedürftig. Wie nah darf der Rahmen an die Arbeit rücken, wie eng das eine neben das andere gestellt werden, wie aufgeladen das Drumherum sein? Das sind zentrale Auseinandersetzungen zwischen Künstlern und Kuratoren in der Ausstellungskunst – sie gelten auch für die Programmierung eines Festivals oder eines Hauses. Kontexte können künstlerischen Arbeiten eine angemessene Rezeption ermöglichen – aber sie auch entmündigen. Doch sind Theater- und Tanzaufführungen keine Bilder, transportable Artefakte oder zumindest klar definierte Installationen. Sie sind fast immer aufwändiger, personell, räumlich, zeitlich, finanziell. Das macht die Bestellung einer thematisch passenden Arbeit zumindest schwieriger als in anderen Künsten, wenn nicht unmöglich. Thematische Setzungen können sinnvoll nur aus der künstlerischen Produktion abgeleitet werden, hier und da vielleicht durch die gezielte Inspiration von Künstlern. Auf solche Weise sind thematisch allzu eng geführte Programmierungen zumindest im Großen kaum denkbar. Aber auf der anderen Seite: Sind nicht auch in der Bildenden Kunst Ausstellungen, die künstlerische Werke vor allem als Beweismaterial für eigene Thesen nutzen, meist eher widerlich? (Aus einem ähnlichen Grund ist auch ein Großteil kunst/kultur/tanz/theaterwissenschaftlicher Literatur eigentlich unbrauchbar.)

Was vor rund fünfzehn Jahren als Trend, das «echte Leben» auf die Bühne zu holen, begann, hat sich vor dem Hintergrund tiefgreifender politischer, sozialer und wirtschaftlicher Krisen vielfach in das Bedürfnis verwandelt, sich selbst und oft sehr konkret mit seiner Kunst in das «echte Leben» einzumischen. Nicht die Bühnenbretter bedeuten mehr die Welt, sondern draußen gilt es, mitzumischen. Der «social turn» vor allem in den Bildenden Künsten ist – wie die Kunsthistorikerin Claire Bishop analysiert hat – auch eine Wende hin zum Performativen: Oft sind es die Mittel und Strategien des Theaters, die genutzt werden, wenn Künstler politische Bewegungen gründen, die Grenzen zum Aktivismus verwischen, neue Gemeinschaften schaffen, konkrete Veränderung suchen. Doch ausgerechnet das Theater selbst – das Medium, das Hannah Arendt als politische Kunst par excellence bezeichnet, weil sein einziger Gegenstand der Mensch im Verhältnis zu anderen ist – tut sich überraschend schwer damit, seine eigenen Repräsentationsmechanismen hinter sich zu lassen oder zumindest radikal zu hinterfragen. Zwar sind kollaborative Praktiken und spielerische Publikumsbeteiligung en vogue, doch kaum je werden die ureigenen Qualitäten des Mediums konsequent genutzt: Eine temporäre Gemeinschaft zu bilden, Verfahrensweisen von Gesellschaft zu erproben und ihre eigenen Grundbedingungen zu hinterfragen, zu verhandeln oder gar neu zu definieren. Einen agonistischen Raum zu bilden, in dem konträre Meinungen ausagiert werden können, ohne sie in billigem Konsens aufzulösen.

Neue Kriterien 

Doch der Trend, reale soziale Situationen zu erzeugen, bringt andere Anforderungen als geschlossene Kunsträume mit sich. Nicht nur werden ästhetische Kriterien verschoben, vor allem tauchen Fragen auf, mit denen auch soziale Initiativen konfrontiert sind: In wie weit sind die beteiligten Personen selbstbestimmt? Wie lang muss man einer eingegangenen Verpflichtung folgen? Wer profitiert am meisten? Ist es nachhaltig? Solche Fragen haben nicht immer die gleichen Antworten, je nachdem, ob man sie aus der Perspektive der Kunst oder des Aktivismus oder gar der Sozialarbeit betrachtet. Denn: Partizipative Kunst ist eine Kunst «in which people constitute the central artistic medium and material, in the manner of theater and performance», wie es Claire Bishop formuliert. Damit ist eine mögliche Trennlinie zwischen sozial engagierter Kunst und Aktivismus markiert: Auch wenn Aktivismus ebenfalls mit Menschen umgeht, sie organisiert, sie benutzt, vielleicht sogar manipuliert, würde Bishops Definition den meisten Aktivisten als zynisch gelten. Und selbst wenn viele Künstler eine solche Formulierung ebenfalls vermeiden würden: Sozial engagierte Kunst muss eben nicht im Konsens mit dem involvierten Menschen geschehen. Sie muss nicht einmal eine positive Erfahrung für sie sein. Sie kann auch auf direkte Konfrontation zielen, mit Misskommunikation oder gar Missbrauch spielen.

Die Arbeiten des spanischen Künstlers Santiago Sierra beispielsweise sind bekannt für die verstörende Radikalität, mit der er Menschen als Material benutzt, ihnen ein Mindestgehalt zahlt für offenkundig bedeutungslose oder erniedrigende Aktionen, beispielsweise wenn er sechs junge Kubaner anheuert, sich eine Linie auf ihren Rücken tätowieren zu lassen (250 cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999). Indem er Ungerechtigkeiten, finanzielle Abhängigkeiten, Machtmissbrauch (meist westlicher) Gesellschaften im Rahmen eines Kunstwerks reproduziert, wiederholt Sierra die Mechanismen, die er verachtet, um sie zu kritisieren. Und macht uns zum Teil des Dilemmas. Der niederländische Künstler Renzo Martens verwendet in seinem Film Enjoy Poverty (2008) eine vergleichbare Strategie, wenn er kongolesische Fotografen davon überzeugt, mitzuverdienen an den schlechten Nachrichten, die ihr Land westlichen Medien liefert. Statt Fotos von Hochzeiten oder anderen Feiern zu machen, fotografieren sie nun den Krieg, oder, konkreter “raped women, corpses, and, let’s add, malnourished children”. Die Argumentation ist kristallklar und rational – und zutiefst verstörend, weil sie direkt auf unsere eigene Hypokrisie zeigt.

Auch die Arbeiten des Berliner Zentrums für Politische Schönheit lassen sich in dieser Reihe sehen: 2012 setzten sie im Rahmen der Berlin Biennale 25.000 Euro Belohnung aus für jede Information, die zu einer Verurteilung eines der Besitzer des Rüstungsunternehmens Krauss-Maffei Wegmann führen würde. Da der Waffenhandel selbst – das tatsächliche moralische Verbrechen – nicht strafbar ist, sollte nach jedwedem anderen justiziablen Vergehen gesucht werden. Die eigentliche Anklage aber waren die Plakate und die Webseite mit den Namen und Gesichtern der Waffenfirma-Eigentümer in Western-Steckbrief-Manier. Ein legitimes Anliegen – aber legitime Mittel? Diese künstlerisch produktive Ambivalenz steigerte das ZPS, als sie die Gedenkkreuze für Berliner Mauertote klauten, um sie vermeintlich an die EU-Außengrenze zu bringen – zu den Mauertoten der Gegenwart. Seinen vorläufigen Höhepunkt erreichte das Kriterien-Dilemma als die Künstleraktivisten die Leiche einer syrischen Geflüchteten aus einer Kühlkammer bargen und in Berlin beisetzten – mit all der theatralen Unklarheit des Als-ob.

Die Bühne, die das Zentrum für Politische Schönheit nicht nur bespielt, sondern mit jeder seiner Aktionen erst erschafft, ist der öffentliche Raum – ein agonistischer Raum, im Sinne Chantal Mouffes, die davor warnt, durch vermeintlichen Konsens unterschiedliche Meinungen nur zu unterdrücken, bis diese sich am Ende nur noch in feindlichem Antagonismus ausdrücken können:

Das große Theater von Oklahoma ruft euch! Es ruft nur heute, nur einmal! Wer jetzt die Gelegenheit versäumt, versäumt sie für immer! Wer an seine Zukunft denkt, gehört zu uns! Jeder ist willkommen! Wer Künstler werden will, melde sich! Wir sind das Theater, das jeden brauchen kann, jeden an seinem Ort! Franz Kafka, Amerika (auch: Der Verschollene)

Nur heute, nur einmal! Das große Theater von Oklahoma! Schon lange hatten Kelly Copper und Pavol Liška die extravagante Wandertruppe aus Kafkas Amerika als Namensgeber im Kopf für den Tag, an dem sie ihre eigene Kompanie gründen würden. Nicht nur weil der unvollendete Roman für Liška seit seiner Emigration aus der Slowakei – und somit aus der gleichen Gegend, aus der sowohl Kafka als auch Amerika-Protagonist Karl Roßmann stammten – geradezu eine Art Gebrauchsanweisung für das neue Heimatland geworden war. Auch die grandiose Geste des Plakats, die unfassbare Dimension des dubios-verheißungsvollen Naturtheaters von Oklahoma hatten eine starke Anziehungskraft auf die beiden unbekannten Theatermacher*innen, die in ihrer sehr spezifischen Mischung aus Bescheidenheit und starkem Willen nicht daran zweifelten, dass sie mit ihrer Kunst Substanzielles beizutragen hätten.

1991, mit achtzehn Jahren, bekam Liška, der in einer Kleinstadt in der Slowakei aufgewachsen war, die äußerst kurzfristige Möglichkeit, aufgrund eines obskuren Jobangebots in die USA zu ziehen. Er war noch nie zuvor im Ausland gewesen, sprach kein Englisch und hätte eigentlich zur Armee gehen müssen – stattdessen landet er keine Woche später in Oklahoma, im Mittleren Westen der Vereinigten Staaten. Nachts lernte er die Sprache, um tagsüber (wenn er nicht arbeiten musste) den Philosophie- und Schreibklassen am College folgen zu können; immer in Angst, bei nicht ausreichenden Leistungen sein Studienvisum zu verlieren. Nach einem weitgehend verzweifelten Jahr in Oklahoma wechselte Liška schließlich aufs Dartmouth College in New Hampshire, wo er in einem Seminar über dadaistische Performance Kelly Copper kennenlernte – schnell wurden die beiden ein Paar. 1993 machte Copper ihren Abschluss und zog nach New York.

Während Liškas Weihnachtsbesuch im gleichen Jahr sahen sie zusammen kurz hintereinander in einer Art Crashkurs Frank Dell’s the Temptation of St. Antony der Wooster Group, Reza Abdohs Quotations from a Ruined City und Richard Foremans My Head Was a Sledgehammer. Ihr bisheriges Theaterverständnis stand Kopf, und als Liška, der am College gerade Regie für ein eigenes Stück führte, zurückkam, verkündete er seinen Mitstudierenden, “dass wir alles falsch gemacht hatten und alles ändern müssten. Diese drei Shows hatten mir gezeigt, was Theater wirklich sein konnte.“

Seither haben Kelly Copper und Pavol Liška, die sich seit 2004 Nature Theater of Oklahoma nennen, selbst einige der bemerkenswertesten Theaterarbeiten geschaffen, die in der ehemaligen Hauptstadt der Avantgarde in den letzten Jahren entstanden sind: Unverwechselbar in ihrer eigenwilligen Mischung aus konzeptueller Strenge, modernistischen Kunststrategien (zuweilen der bildenden Kunst näher als der performativen) und lustvollem Theaterspiel. Ohne Scheu vor scheinbar trashigen Oberflächen und ungehemmt wildernd in allerlei Theatertraditionen.

Auch wenn ihr Erfolg in Europa am größten ist, bleibt ihr Theater doch unverkennbar nordamerikanisch – nicht zuletzt weil sie für ihre Arbeiten gern auf anglo-amerikanische Theatergenres zurückgreifen wie Dinner-Theater (in No Dice), Musical (Life and Times – Episode 1), show choir (Episode 2), Vaudeville-Mystery-Theater (Episodes 3 & 4), sowie auch auf Westernfilme (Pursuit of Happiness), Hollywoodklassiker wie Citizen Kane (Episode 7), nordamerikanische Landschaftsmalerei (Episode 8) oder gangsta rap (Episode 9).

Vor allem aber sind sie von ihrer Heimatstadt New York geprägt; die meisten Nature Theater-Hausgötter lebten oder leben in Manhattan: Marcel Duchamp als Erfinder des Readymades, Andy Warhol, der den Alltag zur Kunst erhob, John Cage und Merce Cunningham, die den Zufall zum Protagonisten machten, Ken Jacobs und Joseph Cornell mit ihren filmischen found footage-Kompositionen, die Wooster Group mit ihrer Faszination für technische Perfektion und exzessive Überforderung, und nicht zuletzt der einzigartige Jack Smith, der trash und camp als originäre Ästhetiken zelebrierte. Sie alle haben die Arbeiten des Nature Theater beeinflusst, das sich gerne und selbstbewusst in ihren Traditionen sieht.

Gegen das Aufgreifen dieses Motivs durch Dana Schutz regte sich schnell Protest schwarzer KünstlerInnen: Eine weiße Künstlerin habe nicht das Recht, sich dieses Bild anzueignen und davon symbolisch und vielleicht auch finanziell zu profitieren. Die in Berlin lebende Künstlerin Hannah Black forderte in einem offenen Brief nicht nur die Entfernung, sondern gar die Zerstörung der Arbeit.3

In Deutschland hat vor allem die Überstreichung des von Student- Innen als sexistisch empfundenen Gedichts «Avenidas» (1954) von Eugen Gomringer an der Fassade der Berliner Alice-Salomon-Hochschule 2017 für große Aufregung in den Feuilletons gesorgt.4 Aber auch weniger schlagzeilenträchtige Diskussionsabbrüche, schnelle Eskalationen in Facebook-Kommentarspalten, hier und da abgesagte Vorstellungen und Vorlesungen zeigen: Das Diskursklima ist auch in Kunst und Theater rauer geworden und bringt einige Verunsicherung mit sich.

Dabei ist die Vehemenz, mit der im Umfeld von Black Lives Matter, #MeToo und anderen analogen wie virtuellen Bewegungen alltägliche Diskriminierung, Belästigung, physische, psychische und symbolische Gewalt diskutiert wird, nicht wirklich überraschend: Was sich über Jahr- zehnte, Jahrhunderte aufgestaut hat, entlädt sich nicht immer präzise oder wohldosiert. Das Vertrösten darauf, dass sich alle Nebenwidersprüche (wie Rassismus, mangelnde Gleichberechtigung von Frauen oder Umweltverschmutzung) schon von allein auflösen würden, wäre erst einmal der Hauptwiderspruch (zwischen Arbeit und Kapital) beseitigt, war allzu lang Teil linker Argumentationsfolklore.

Versuch über das Sterben (2019) ist ein Monolog über den Tod von Nikitins Vater und, darin verwoben, eine Reflexion über das eigene Coming-out als schwuler Mann zwanzig Jahre zuvor. Darüber, wie das offene Bekenntnis zur eigenen Sexualität, erst vor sich selbst und dann vor anderen, nicht nur zum Wendepunkt in seinem Leben, sondern auch zu einer zentralen Metapher seines Arbeitens wurde: “Das Leugnen hat auch bedeutet, nicht zu verstehen, dass die Realität anders sein könnte, als sie scheint – und dass man selbst die Macht hat, sie zu verändern.” Dass Realität nicht fixiert ist, dass es nicht nur eine Realität gibt – und dass das aber kein Grund zu relativistischer Resignation ist, sondern im Gegenteil erst die Freiheit eröffnet, überhaupt zu handeln.

PROBEBÜHNEN

Im Sommer 2001 zog Boris Nikitin mit einundzwanzig Jahren aus seiner Geburtsstadt Basel nach Berlin, um Assistent des Autorenregisseurs René Pollesch zu werden, dessen diskursiv-spielerisches Theater zwar bereits eine eingefleischte Fangemeinde aber noch nicht den Mainstream-Appeal späterer Jahre hatte und der gerade zum künstlerischen Leiter der Nebenspielstätte Prater der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz berufen worden war, die unter der Intendanz Frank Castorfs auf dem Höhepunkt ihrer Strahlkraft war – eines der einflussreichsten und meist-diskutierten Häuser weit über den deutschsprachigen Raum hinaus. Seine erste Spielzeit stellte Pollesch ganz ins Zeichen des Gießener Instituts für Angewandte Theaterwissenschaft (ATW), einer Keimzelle des aufstrebenden “postdramatischen Theaters”, einer experimentellen, sehr international orientierten Strömung, die den performativen Künsten nicht nur das Primat des dramatischen Textes, sondern vor allem auch ihre Liebe zur psychologisierenden Repräsentation austreiben wollte. Pollesch selbst hatte dort studiert und u. a. durch die Begegnung mit Gastprofessor*innen wie John Jesurun seinen eigenen Stil gefunden.

Passend zum WG-geprägten Low-Budget-Ambiente vieler Gießener Produktionen baute der Bühnenbildner Bert Neu-mann eine Wohnfront als Einheitsbühnenbild in den Prater (sieben Zimmer, Küche, Bad), das von unterschiedlichen Künstler*innen, alles ATW-Absolvent*innen, nach nur je vier Wochen Probenzeit bespielt wurde: Pollesch inszenierte die Prater-Trilogie, Helgard Haug und Daniel Wetzel steuerten – noch nicht unter dem Gruppennamen Rimini Protokoll –  Apparat Berlin bei, She She Pop erzählten in Homestory die Geschichte sechs einsamer Frauen und eines Mannes auf der Suche nach seiner Katze …

DASS ist das erste Wort: dass etwas entstünde! Das Versprechen, eine Wüste wachsen zu lassen. Dass das da nie ganz voll sein wird, dass irgendwo in der Tiefe hinter diesem Vorhang eine unerschöpfliche Leere herrscht, die immer wider Platz schafft, eine Lücke in der Republik, wo wir hineinpassen. Dass das da nicht damit enden dürfe, dass man sagt, dass man etwas machen müsse, sondern dass etwas gemacht worden sein wird, bevor es zu Ende ist. Dass das also jetzt zu geschehen habe, jetzt. Dass dieses jetzt und jenes jetzt eins werden müsste in diesem Moment, im Moment des jetzt, der gerade dadurch, dass er gegenwärtig wäre, Vergangenheit und Zukunft kurzschlösse im Moment dieses jetzt. Und dass man sich so wie diesen Moment die Revolution vorzustellen habe: kleine schwarze Löcher ins Bild der Welt zu schießen, is sich die herrschende Unwirklichkeit selbst auffrisst. PANDÄMONIUM GERMANICUM: Lenz im Loop (2011)

Es gibt eine Tonaufnahme der letzten öffentlichen Rede des alten Brecht, 1956 vor der Sektion Dramatik beim IV. Deutschen Schriftstellerkongress der DDR. Launisch und genüsslich provozierend spricht er über “kleine, wendige Truppen und Trüpplein”, schnell agierende “Theaterchen” im Geiste des Agitprops, die nötig seen, um den schwerfälligen großen Häusern auf die Sprünge zu helfen. Dort gäbe es zu viele alte Intendant*innen und überhaupt eine große Trägheit. Dagegen setzte Brecht auf Eigeninitiative, auf “Selbstzündung”.

“Theaterchen” als Einsatztruppen performativer Kunst. Dieses Motto gefiel Alexander Karschnia, Nicola Nord und Sascha Sulimma, schon lange bevor sie sich den Gruppennamen andcompany&Co. gaben. Brecht Provokation interpretierten sie als einen Auftrag ans Freie Theater. Und vor allem an sich selbst. Nicht zuletzt gefiel ihnen, dass der alte Meister das Theatermachen in die Nähe des Aktivismus rückte und dabei doch auf Seiten der Kunst blieb. Die geforderte Wendigkeit ist eine politische ebenso wie eine ästhetische. Die Notwendigkeit, sich immer wider neu zu erfinden, neu zu positionieren. Beim englischen Begriff “devised theatre” schwingt eine solche Definition mit: Jede Arbeit ist neu zu entwickeln, beginnt am leeren Tisch, fängt mal mit einer Idee für das Licht an, mal mit einem Monolog, mal mit bestimmten Performer*innen, mal mit einer konkreten Frage. Theater kann vieles sein, wenn es nicht immer vorher schon weiß, was es ist. Und das sowohl auf als auch hinter der Bühne: Die prinzipielle Freiheit, die Möglichkeiten als Medium auszutesten, zu strapazieren, zu überstrapazieren, zu erweitern, gilt auch für Strukturen, Hierarchien, Rollenzuschreibungen, Abläufe, Kollaborationen. Kunst findet nicht im luftleeren Raum statt, sondern inmitten sozialer, politischer, aber auch privater Zusammenhänge.