New York’s legendary Wooster Group hiding behind stunning playback virtuosity. The almost-as-legendary British theatre company Forced Entertainment not daring to say word live on stage for almost a decade, only using pre-recorded soundtracks until they came up with the idea of reciting lists and using Q&A games: functional speech instead of feigned psychology. Theatre maker René Pollesch being inspired by the mono-emotional rapid speech of the director and writer John Jesurun. The She She Pop collective rehearsing the quotidian sound of amateurish authenticity that later became mainstream in Reality TV. Rimini Protokoll sending “real people” onto the stage instead of performers. How can one stand in front of an audience and speak without falling into the trap of false representation?

For some years, Zorka Wollny also kept tiptoeing around this problem. When there was voice on stage, there were no bodies. When there were bodies, there was no voice. Silent dancers in galleries; invisible sources of sound. Once they finally appeared together in one space, they still were separated: Some bodies moving, others singing.

It was the form of the choir that finally offered a solution. A solution that had aesthetic and ethical reasons and consequences.

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Tunisia, Egypt, Spain, Portugal, Greece. A little later New York, London, Tel Aviv, and Istanbul, then Brazil, Japan, Korea, Argentina . . . the year 2010 kicked off a decade of demonstrations all around the world. The catalysts igniting each instance of unrest may differ, but artists were and are almost always among the first to take up the call for social justice and strengthened democracy. No matter the site (squares and parks like Tahrir, Zuccotti, Syntagma, Taksim, and Maidan), no matter the backdrop (Tokyo after Fukushima, Niemeyer’s iconic parliamentary architecture in Brasilia, or beneath umbrellas in Hong Kong), the same question arose: how could art – how could artistic strategies and tactics – play a relevant role in these movements? A renewed interest in the concepts of gathering and creating public spheres in which society not only is mirrored but constantly tried out, performed, tested, reimagined, or even reinvented, fundamentally changed the artistic discourse.

And so it is neither by chance, nor without larger context. that Wollny’s trajectory of bringing bodies and voices together began around the same time. Oratorio for Orchestra and Warsaw Citizens’ Choir (2011) mixed professional musicians with activists and engaged citizens, translating the genre of the oratorio into a secularized “form of expression for pluralist society, a polyphony of opinions and postulates”. From improvisations and numerous conversations, a libretto of political demands emerged. Behind Oratorio stood the deliberate choice to move orchestra and choir out of the safe space of the concert hall and onto the streets of Warsaw.

Uz šī fona un zem spožā lozunga «Ārzemniekus ārā!» Šlingenzīfs inscenēja realitātes šovu ar īstiem patvēruma meklētājiem. Sešas dienas konteinerā tika izmitināta imigrantu grupa, kuras dzīve visas diennakts garumā ar novērošanas kameru palīdzību bija skatāma internetā, kamēr Austrijas iedzīvotāji bija aicināti balsot, kādā kārtībā imigranti viens pēc otra šo zemi pametīs. Skandāls bija milzīgs: konservatīvie, redzot parodiju par savu argumentāciju, jutās nomelnoti; kreisie bija saniknoti par cilvēcisko ciešanu, viņuprāt, cinisko izstādīšanu publiskai apskatei un gadiem ilgā vietējo aktīvistu darba ignorēšanu, kas ar šo tingeltangeli padarīts tikai grūtāks. Tas bija gads, kad notika realitātes šova «Big Brother» pirmā vācu sezona, kuru daži satraukti sabiedrisko notikumu komentētāji nodēvēja par humānisma laikmeta beigu sākumu.

Kopš tā pagājis ilgs laiks. Reiz tik pretrunīgais televīzijas raidījums — ar īsiem pārtraukumiem — tiešām vēl arvien tiek rādīts, taču tā iespaids jau ilgstoši ir senils līdzās citiem vismaz tikpat ciniskiem realitātes šoviem. Austrijas Brīvības partija, par spīti visiem skandāliem, aizvien Austrijā ir visur klātesoša; šajā laikā tās pārstāvji bijuši ne vien iekšlietu, ārlietu un aizsardzības ministri, bet pat vicekanclers. Šī valsts tāda nav vienīgā: radikāli labējās partijas patlaban gandrīz visur pieder pie Eiropas parlamentārās ikdienas; ne jau tikai Ungārijā un Polijā tiesiskas valstis tiek pārveidotas par «neliberālām demokrātijām». Savulaik «Lūdzu, mīliet Austriju!» ar visu tās aso konfrontāciju un kaislīgo dziņu strīdēties palika viscaur rotaļīga un Šlingenzīfam izdevās nobalansēt uz asā naža asmens, lai gandrīz neviens nevarētu izmantot viņu savu mērķu īstenošanai; patlaban tas tā nudien vairs nevarētu darboties. Politiskās un sociālās, kā arī mākslinieciskās diskusijas ir tapušas asākas un sakāpinātākas, pasaule kļuvusi tik nepārskatāma, ka, šķiet, ambivalences iegūšanai māksla vairs nav nepieciešama. Šķietami viennozīmīgās konflikta līnijas nacionālisma, rasisma, klimata katastrofas, sociālās spriedzes u. c. jomās ir kļuvušas par dziļām, acīmredzami nepārvaramām ierakumu tranšejām.

And indeed, under the musical direction of the conductor Marit Strindlund, the evening begins more or less faithfully to Expressionist opera, barely more than twenty minutes long. In front of an altar, the convent nun Susanna (Cornelia Zink) slowly but surely descends into sexual ecstasy – the entire score a single crescendo – until, faced with another sister’s upraised cross and demands for chastity and obedience, she blurts out: “I am beautiful!” When further nuns rush over for her confession, she refuses with a triple “No!” “Satana!” they shout – but Susanna stands in “untouched majesty.” “So help me my Savior against yours!”

In the background, Holzinger’s crew has long since taken over the action. Where Hindemith, with Sigmund Freud’s interpretation of dreams in mind, had a single spider crawl across the altar as a symbol of repressed sexuality, naked female performers now climb up the stage’s back wall, kiss, and make love in a relief of open lust, a mountain of Venus.

The devil comes, the cross hangs overhead, everything red, with bits of fog and heavy metal – this must be hell. A crane robot holds the eternal light, or sometimes a cross; later, it serves as a wine shower and turns a Popess on her own axis. Half-naked nuns disco-roll in a half-pipe while the sisters’ choir sings “Kyrie Eleison” (Lord, have mercy). There are no symbols to decipher in Holzinger’s work, its celebration of directness completely unencrypted.

Meanwhile, Jesus himself comes stomping through the foyer, bickers ticketlessly through the door, and takes over the action. Quite a Dionysus is this savior (Annina Machaz), a dowdy old hippie who, a sheep thrown over his shoulders and in a strong Swiss accent, eggs on the audience with witty stand-ups: “I love bleeding for you.” Amid all the racket, there are also a few ur-Christian ideas, because if Jesus – stateless and without a place to stay – is not an outcast, then who is? The Messiah revolts, until he finally strangles the lamb entrusted to his care – not exactly someone you can rely on. At some point, though, even that is enough, and with a brief thank you, the time of Jesus-plaining is finally declared over. The neue Menschin (new womankind) is on the horizon.

Was blieb: Dass wir in deinen Aufführungen immer irgendwie zuhause waren. Deine Realität war unsere. Deine Texte waren unsere Identity Monologe. Du warst das Stadtteiltheater unseres Wirs. Dass es diesen Stadtteil so nicht mehr gibt, nicht mehr geben kann, wohl auch nicht mehr geben sollte, ließ deine Stücke immer deutlicher Versuche der Selbstvergewisserung werden. Immer noch so komisch, wie sonst kaum was im Theater, immer noch so schlau und irgendwie so wahr. (Der potenzierte V-Effekt, wenn Wuttke zitiert, wie man das Zitat eines Slapsticks zitiert und das am Ende natürlich super Slapstick ist.) Aber war da nicht ein Hauch von “früher war’s besser” in deinen letzten Stücken?

Vielleicht war dieser Hauch nur im Publikum. Diese leise Melancholie jedenfalls ist nun alles, was uns bleibt. Denn so ist das in diesem Scheiß-Medium: Immer alles Gegenwart und danach nur noch Erinnerung.

A la pregunta de si necesitamos realmente el teatro, el dramaturgo Heiner Müller contestó a principios de los años noventa que la única forma de averiguarlo sería cerrando todos los teatros del mundo durante un año. «Y luego tal vez sepamos por qué existe el teatro». No es de extrañar que en tiempos de confinamiento por la covid se cite a menudo este provocador planteamiento. Los teatros y los festivales de muchos lugares del mundo han estado y siguen estando cerrados, en algunos sitios más de un año. Sin embargo, en vez de cuestionar el propio medio, sus posibilidades, su necesidad, se da una actividad casi ininterrumpida: charlas, lecturas, conferencias en línea y retransmisión de funciones sin presencia de público y de ensayos de obras que, en el mejor de los casos, se estrenarán la próxima primavera.

Es paradójico. Mientras que las salas de teatro permanecen cerradas en todo el mundo, día tras día se produce más teatro en el propio salón del que uno podrá ver nunca. El horror vacui es sencillamente insoportable, tal vez también el miedo de que al final echen de menos el teatro muchas menos personas de lo que nos habían hecho creer durante décadas. En la práctica se evita todo silencio, toda posibilidad de detenerse y tomarse el tiempo para preguntarse: por qué existe el teatro.

Florian Malzacher: You’re a theater and film director, artist, activist, columnist, author… What appeals to you about being an artistic director to boot – first at the theater NTGent and now at the Wiener Festwochen?

Milo Rau: It’s just a different approach. In Ghent, it was simply interesting to say: I’m going to stop with only criticizing institutions – we do that all the time – and instead, I’m going to try to run one. Moreover, I’m going to bring in the things that I lack as an artist, and to implement them in such a way that it becomes the theater, or now the festival, where I myself would like to be. So I am taking more of an experimental approach.

In Ghent, for example, I tried to bring together the respective advantages of the independent scene and the municipal theater. To think at an even more fundamental level: How can you produce differently, tour differently, think of authorship differently, and be more transparent? And then you suddenly get to know the difficulties of institutions from within, their contradictions and their ponderousness. That leads to a certain humility with respect to the possibilities of institutions, which you often overestimate as an independent artist.

The most important thing is to leave at the right time. When I leave, I will have been artistic director in Ghent for almost seven years, and in Vienna, I have a five-year contract. With projects, it’s absolutely mandatory that they have a fixed end point. But institutions have this property of slowing down time, of creating bonds. Power accrues as a matter of course, no matter how much you try to distribute it. And you have to fight that radically – by leaving. If you first come to such institutions later on in life, as in my case, then maybe it’s easier. I’ve always been good at changing gears and starting again, because that’s the logic of both theater and activism.

We’ve really created a tabula rasa in Ghent and built different production structures – it’s a dream of a theater, open to all, and present all over the world as much as it is in the city itself. The changes that are coming now – for example, that there is a consistent focus on diversity in hiring practices, that the buildings are finally being renovated – I can theoretically do those things, but they’re not my original, innermost talents. So it’s quite natural that someone else will now take those next steps.

The hassles of implementing and maintaining standards are not your fortes?

What always motivated me in Ghent was the antagonism. I had to realize that the structure rejects me, that the city has a problem, that Flanders either has to get used to it or that there would be conflict. After a few years, everyone came to love me, and I came to love everyone. I got an honorary doctorate, I am a friend of the mayor. That’s when I realized: Now it’s time for me to go.

It also has to be said that running artistic institutions is not rocket science. You’re surrounded by a lot of smart people who also want to change things. Of course, there are the right-wing politicians on NTGent’s Board of Directors, plus the bourgeois critics, whom you can never quite please – and in Vienna, of course, it’s more complicated yet. That has to do with the size, the money, and the traditions of the city and the festival.

There seems to be a great longing in Vienna for Intendanten who are themselves artists. Is there any truth to this notion? To what extent are you still an artist when you are an artistic director? And what do you see differently from dramaturge-directors, curators, or cultural managers?

I don’t know if such a separation exists, though there are poles, of course. The difference between me and my financial co-director in Ghent is that he really is a leader. He is always trying to mediate, to consolidate, and I’m not a leader in that sense. I always try to build reality according to a collective vision: My leadership model is a permanent revolution. I think that leading institutions means showing why they exist. Of course, that’s also the case in Vienna, where I immediately think: What is a festival, really, and why is there a festival at all – and not, rather, no festival?

I think the classic model of curation – that is, which understands the festival as a vessel for a mixture of products – is outdated. For me, a festival is a collective machine for living, production, and emotion. But maybe I’m more of a sociologist than a theater director.

If you look at what a classical director like Martin Kušej is doing with the Burgtheater, it’s simple: Everything that doesn’t say Shakespeare or Nestroy on it is an academic side program and has to go. He simply wants a lot of screaming on stage, a lot of staging. And that is the danger of the artist-director, that the playbill becomes the playing field of a very one-sided aesthetic. In a city theater or a festival, you need generosity and openness. I learned in Ghent that many productions that are well-received and objectively important are also not the ones I would go to see first. But an ideal artistic institution is total democracy: Not the critics, not the directors, but the city and the audience are always right.

You mentioned before that you are attracted by the possibility of making concrete changes as the head of an institution. As an artist, on the other hand, you can make big, radical demands that you don’t necessarily have to implement yourself. In some respects, the artist Milo Rau has to make fewer compromises than the artistic director Milo Rau. This used to be less relevant in political theater some years ago, because one usually wasn’t accused of the discrepancy between the demands onstage and the reality backstage. That has changed – and you also postulate quite clearly that the institution itself must meet the demands made of it. Is it possible to do both at once: to make maximalist demands onstage while undertaking the slow boring of hard boards?

It goes even further than that: The entire life we lead under capitalism is a false, destructive, and, in the end, apocalyptic life. And yet we demand another one. Pablo Casella, the composer of Antigone in the Amazon (2023), has said: “In this generation, we cannot get out of this performative contradiction.” But we still have to demand another world. When the world ends, it will be better if we have at least imagined a better world.

I think it’s important to play out the necessary conflicts within the projects, to expose oneself to the contradictions, but also pragmatically to try to change things. Take Antigone in the Amazon, for example. We will tour that an insane amount, through one hundred cities in two years. The money from the authors’ rights goes directly to the Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (Landless Workers Movement) in Brazil, and they decide what to do with it. That is very concrete. It’s also important to formulate concrete standards against which your own actions can be measured, so that others can also demand them of you.

One of the big problems of our time is that we have a very moralistic, partly paranoid discourse onstage; that we demand a lot, as you said, but that we often don’t know how to break that down and implement it concretely. That’s the reason I decided to do collective institutional work. Nevertheless, I believe one should never stop making the most grotesque and maximalist demands for the good life on stage. Because that’s what it’s there for.

In the end, you are still a white man who is at the top of the hierarchy, however flat it may be. And that in a city where, oftentimes, artistic directors have been considered almost monarchs.

The dramaturges and production managers are autonomous. Only when there’s a really big problem does it reach the ears of the artistic directors, because you simply have to take on certain responsibilities – otherwise, it’s not safe for the team. But this grassroots democratic structure is extremely difficult to establish; it took years in Ghent. In Vienna, I am fortunate to be coming into a very self-confident team of smart and incredibly professional people, to which I am now just adding my part. I try to give direction with a vision and some projects that I do myself. But what idea do I have, for example, about music? Or about Austria?

Milo Rau may be many, but in the end, it says Milo Rau, who not only earns a higher fee, but also gains symbolic capital. Had you considered applying to Wiener Festwochen as a collective? Or is it important for you, in the end, to have the final decision?

Let me first say something about symbolic capital: I’ve already managed to give NTGent this symbolic power, so that, for example, directors like Miet Warlop suddenly have an international career that they didn’t have before. We produced a play of hers, placed one of them in Avignon [One Song, 2022], which was covered by the New York Times – and we do that with quite a lot of artists and activists. In Ghent, we use the theater as a machine to bring peripheral positions right into the center; my name and my network help in that respect, of course. The question with symbolic capital is always: What do you invest it in? That is also my plan with the Festwochen: To create a symbolic power for this festival, and to bring peripheral positions onto the big stage.

On the question of the collective application: At this moment in time, that would have had no chance in Vienna – I was advised against it. That said, while my name clearly comes first, it was still an application from a group, that is, together with the dramaturges and so on. For me, the real collective is the whole team, anyway: all the production managers, all the technicians, the hundred people in the Festwochen, and all of our partners. The so-called “collective leadership” as one knows it in some institutions, which always includes two or three friends, is almost more of a hardening, a strengthening of the top against the base, isn’t it?

The curatorial collective WHW did not have a real chance in Vienna, it seems. [Editor’s note: three members of the all-women, Zagreb-based curatorial collective What, How & for Whom were appointed artistic directors of Vienna’s Kunsthalle Wien in June 2019; the city council announced this past December that their five-year contract would be allowed to expire next summer without extension.]

They simply “failed” because of COVID. We’re doing an exhibition together next spring. They’re anything but failed: In fact, it’s only just getting started with them.

But basically: We Europeans invented the strong individual in the history of mankind and celebrated it over the course of three thousand years. It’s just difficult now to suddenly say, okay, the whole thing was destructive and psycho and a bit toxic, now it’s over. And with Europe, I’m thinking of the whole world that we Europeans colonized. Take Lula in Brazil, for example – he seems irreplaceable.

What are the functions of an international festival today? Such large-scale events are heavily criticized – and for many good reasons, from the attitude of simply shopping internationally for productions, kerosene consumption, and a lack of sustainability, to questions about the colonial, exoticizing view of art and their outdated universalism. How do you deal with this?

In Ghent, we tried to maintain a balance between internationality and localism, between invitations and our own productions. We also invited groups that are absolutely essential locally but unknown abroad, as well as works that we felt were important to show in Ghent. It’s a question of balance.

In Vienna, the size of the city alone means that it’s full of crazy characters, artists, and activists. Vienna is simply an incredibly interesting city. And then there’s its proximity to Eastern Europe! For the last twenty years, I have concentrated on the Global South, which, owing to colonialism, is an inescapable given in Belgium. Now, in Vienna, I suddenly have the feeling that I’ve been looking at the world too one-sidedly.

Vienna is the second-largest German-speaking city in the world, the fourth-largest city in Europe, and such a juggernaut and painstaking apparatus of tradition, while at the same time having this legacy of modernity. I ask myself: What kind of city is this? Because I always work very directly from context. Then there’s the city’s Jewish past, but also its anti-Semitic past, its imperial past, the inward and outward flows of migration, and the fact that half the population immigrated from Eastern and Southeastern Europe. I’m totally up for investigating all of these things.

Since you’re talking about Viennese traditions: There’s also a strange love-hate relationship here with provocation, which you certainly have a reputation for delivering. Isn’t that bringing owls to Athens?

Some cities actually seem better suited for provocations than others. If you look at Christoph Schlingensief in Zurich with the former neo-Nazis performing Hamlet and in Vienna with the deportation container for asylum-seekers, then you have to say: That didn’t work in Zurich. Vienna is a reactive space, and the artists and the audience are geared to the extreme, from Viennese Actionism to Elfriede Jelinek and Florentina Holzinger. A normal city would say: We’ve had modernism, psychoanalysis, twelve-tone music, anti-Semitism, the Habsburg monarchy, Jörg Haider, and Florian Teichtmeister – but that’s enough now. But Vienna asks: Into what hopeless mess may we plunge tomorrow? That will offer me the vital counterpoint I need.

Especially since the political situation is just getting worse.

Austria has decided to dive deep into fascism once again – it’s happening right now in some states, and it will happen at the federal level next year, probably. Then, Austria will again become the laboratory of right-wing populism, which is even more aggressive, which minces words even less than it did in 2000, when Schlingensief came with the containers. I have lived for a long time in Western Europe, which still indulges in certain illusions. But Austria is Central Europe, and Central Europe has done away with all illusions. There is a saying: If the world should end someday, I’ll go to Vienna, where I will still have another fifty years. But in terms of the decay of Western democracy, Austria is always at least ten years further ahead of everyone else toward the end of the world.

MILO RAU is the artistic director of Wiener Festwochen and, until the end of the 2022/23 season, NTGent. He is also the author of approximately fifteen books, the director of numerous award-winning films, and the founder of the International Institute of Political Murder.  

FLORIAN MALZACHER is a curator, writer, and dramaturg, as well as the host of the lecture series “The Art of Assembly.” His most recent book is The Art of Assembly. Political Theater Today (2023). He lives in Berlin.

Das liegt nicht zuletzt daran, dass für viele Lebenslagen etwas dabei ist. Revoluzzerhafter Übermut für Teenager·innen, Kulturgut-Sinnsprüche für Senioren·innen, Sozialistisches für Linke, Romantisches für Verliebte, Analytisches für Theoriefans, grundlegende Handreichungen für Regieschüler·innen. Was Brecht über François Villon schrieb, gilt längst auch für ihn selbst: „Wo habt ihr Saures für drei Mark bekommen? / Nehm jeder sich heraus, was er grad braucht! / Ich selber hab mir was herausgenommen …“ Brechts Gebrauchswert ist unvermindert groß.

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Für die Lehrstücke allerdings galt das lange nicht, und noch immer passen sie kaum in irgendwelche Schubladen. Bis in die 1970er-Jahre waren sie als halbgare, ideologisierte, „vulgärmarxistische“ Übergangsphase auf dem Weg zum gereiften Meister verpönt. Erst in einer Zeit, in der es darum ging, vieles anders zu machen, wurde klar, dass die Lehrstücke genau davon handelten: die Welt als veränderbar zu begreifen.

Denn die „Lehrstücke“ sollten vom Publikum – beziehungsweise der Arbeiter·innenklasse – selbst aufgeführt werden und so die Trennung zwischen Parkett und Bühne auflösen, die spätestens existiert, seit das bürgerliche Theater Mitte des 19. Jahrhunderts das Licht im Zuschauer·innenraum ausgeknipst hat. Brechts dialektisches Theater, das unterschiedliche Positionen konkreter Auseinandersetzungen sichtbar machte, sollte es dem Publikum ermöglichen, das System dahinter zu verstehen, anstatt sich wohlfeil mit einer vorgegebenen Auffassung zu identifizieren:

das lehrstück lehrt dadurch, daß es gespielt, nicht dadurch, daß es gesehen wird. prinzipiell ist für das lehrstück kein zuschauer nötig, jedoch kann er natürlich verwertet werden. eliegt dem lehrstück die erwartung zugrunde, daß der spielende durch die durchführung bestimmter Handlungsweise, einnahme bestimmter haltungen, wiedergabe bestimmter reden usw. gesellschaftlich beeinflusst werden kann.

Doch die Rehabilitierung fand bis heute vor allem in theaterwissenschaftlichen Seminaren statt – und in der Pädagogik sowie im aktivistischen Theater vor allem in Südamerika und Afrika, wo der brasilianische Theatermacher Augusto Boal mit seinem Theater der Unterdrückten seit den 1970er-Jahren Brechts Idee eines zuschauerlosen Theaters nicht nur aufgriff, sondern die Verantwortung dafür, wie die Performance sich entwickelt, gleich ganz an die „spect-actors“ (Zuschauer·innen, die während der Aufführung zu Schauspieler·innen wurden) übergab. Wie Brecht ging es auch ihm darum, die soziale und politische Lebenswirklichkeit der anwesenden Menschen spielerisch zu untersuchen: „Proben für die Revolution“ mit dem klaren Ziel, diese Realität auch zu verändern. Gerade in Afrika und in Teilen Südamerikas gehören Boals Konzepte bis heute, und in den letzten Jahren gar wieder verstärkt, zu den verbreitetsten und wirkmächtigsten Theaterformen. Dabei gilt das Interesse damals wie heute meist weniger den konkreten Lehrstücktexten als vor allem der Form einer radikalen Theaterutopie, die helfen sollte, eine radikale Gesellschaftsutopie auf den Weg zu bringen.

Denn auch beim Lehrstück gilt: „Nehm jeder sich heraus, was er grad braucht!“ Es ist vor allem eine Aufforderung, das Potenzial von Theater als Medium der Versammlung auszuschöpfen, einer Kunstform, in der es immer darum geht, Menschen zusammenzubringen und ihr Zusammenleben zu verhandeln.

Petra Zanki (PZ): It started at the Choreographic Platform Austria in Graz 2009. Florian was talking to a programmer and she said, “Oh, I wish these dancers ‘would do something’ for us.” And we were talking and talking, and I just thought how interesting they were, the group of people who were there. And they were all curators. I was a choreographer and dancer. So, I thought how interesting it would be to make something. At the time I saw the piece that Tea had made with the reading by Marguerite Duras, La maladie de la mort. I was obsessed with that . . . how beautiful it was, and I wanted to meet this person, Tea. Then we went to Graz, and it was all this new world. I reached out to her because I really wanted to do it with somebody else, share the idea of a curator’s piece. And that’s how it started.

TURBA: You said there were a lot of curators there at that platform. Were they calling themselves curators?

Florian Malzacher (FM): No, I guess that is the point. My colleagues were usually rather referring to themselves as programmers, program directors, etc. There was a certain distrust of the term with its origin in the visual arts. A feeling that there was something pretentious about it—and that it was perhaps competing with the role of an artists. On the other hand, with a group of former theater studies students from Giessen, we had already founded in 2000 in Frankfurt the curators’ collective Unfriendly Takeover. I am not even sure why we called ourselves curators. Maybe inspired by Hans-Ulrich Obrist, an important reference at that time. When I joined steirischer herbst festival in Graz in 2006 “curator” was part of my offi cial title. But within the performing arts that was rather rare.

Tea Tupajić (TT): We purposely chose it for our performance work The Curators’ Piece that was performed by a cast of international curators. But the framework for the performance, conceptually and also structurally later on, was the notion of a “trial against art,” in which Petra and I took as a premise that we accused art of being guilty because it hadn’t saved the world. And the one thing that was necessary to understand about the root of that is that we come from the former Yugoslavia. Our wars were in the 1990s, and we were also quite young when we made The Curators’ Piece. We were raised by watching the International Criminal Tribunal for the former Yugoslavia on the television. In the forefront of our minds, of course, was the question of responsibility. It’s a metaphorical question: “Who was the one who was supposed to save our world from wars?” And so, when we opened the discussion on The Curators’ Piece, we really focused on the idea of responsibility. What is your responsibility within the program choices that you’re making, as well as what kind of consequences do your choices have for society? Quite often, the curators were reluctant to call themselves curators. They called themselves a bridge between artists and an audience, a friend of the artist, whatever. But when we said, no, you do have a responsibility and you have to assume it. It’s then that the conversation rose to another level, and it also enabled this issue of Frakcija to be framed in that way.

FM: Well, to be honest, aft er all these years, I still don’t understand why, in this trial, curators defended art and not artists. As if they were the legal representatives of art. Was it to prove that the curators were the reason for all the misery in the world? [laughs]

TT: It’s one of those questions that is impossible to answer. I think it has a lot to do with the history of our trials, that we were constantly, historically, trying to find someone to blame. You keep going higher up the responsibility ladder. This is how we came to the curator. S/he was also a symbolic, imaginary figure of somebody who could have made certain choices.

PZ: I believe it was also about a certain time, because suddenly seeing, at least for me, so many curators in one place at the Austrian platform who were talking about works of art. They were all from festivals or [production] houses. It was they who were choosing the artists. It was important for us to ask them questions. The curators have more power than the artists.

TURBA: Another question was about the symposium Beyond Curating: Strategies of Knowledge Transfer in Dance, Performance, and Visual Arts in Essen, Germany, in that same year. Were you all involved in that as well? It was focused on dance and visual arts. We were wondering why theater and music weren’t at the table for that issue of Frakcija.

FM: I am surprised to hear you say that. For me this edition was mainly about theater—but I have a very wide definition of theater. It can also include parts of choreography, performance art, installation art, etc. And we had authors from very different fields. For me the issue could also have been called “Curating Theater”—but of course that would have created misunderstandings. You are right though that we had no focus on music specifically.

TURBA: We had only four presenters from contemporary music and sound arts at our 2014 symposium on performing arts curation in Montreal because the whole discourse on curation hadn’t seemed to have emerged yet in that fi eld. But we wonder, was there a connection then between the Essen conference and your journal?

PZ: Something happened before that, at the International Network for Contemporary Performing arts meeting when we really started working on The Curators’ Piece. We talked to Florian about how we could make this piece happen with the ten curators I had met. And Tea liked the idea. The suggestion first came from Florian to visit this event in Berlin.

TT: I think by that time we had already published Frakcija, and that this is why they invited us for the presentation.

FM: We should just clarify that The Curators’ Piece is not the same thing as this edition of Frakcija. The Curators’ Piece came first, as an idea. It is a performance directed by Petra and Tea, I was just one of the performers. The concept for a special issue of Frakcija, the work of the three of us, was developed in parallel.

PZ: They invited us to the Beyond Curating conference to present our work. We started the conversation, and we asked a couple of people to work on the glossary of terms.

TURBA: In another vein, Yves Sheriff, one of TURBA’s editors, was very impacted by this issue of Frakcija at the time it came out. So, a decade later he asks, “Where do you think the outpourings or retractions and the identity territories that are shaping curatorial projects stand now? Have the preliminary suggestions for performing arts curation suggested in Frakcija been quickly overtaken by the margins of a new representation of the world, or have they caught on and so established themselves as models?” What do you think the impact of the journal has been?

FM: Well, the question of impact is complex of course. Yes, the magazine played a role in forming the discourse but it was also a moment in time when things emerged in different ways, initiated by various people. There was momentum, and Frakcija was part of this. And in the last ten years the discourse has evolved as has the curatorial praxis, especially with younger generations.

TT: It’s my impression that the biggest contribution that Frakcija made at the moment is that it established the concept of curator. The curator stopped being this ambiguous bridge between an artist and an audience. When we first started the project, it was perceived as something that would put a curator and the artist in a conflictual power relationship. And nobody wanted to be in that power relationship. After The Curators’ Piece and Frakcija, a lot of educational programs were founded in this new fi eld of curating. So, the biggest difference I see now is that people are deliberately using and claiming the title.

PZ: We were really surprised when we started doing this and were looking for other resources that we didn’t find any. It’s an interesting thing to be the first publication ever on the subject of curating performing arts. The first edition sold out quickly to universities everywhere in the world! And then we came to them saying, “Hey, we should probably do a second edition.” We published a second edition, but then budgets and funding were tight, so we couldn’t do more.

FM: Frakcija came at a moment when things started changing in the way in which festivals were perceived and what role curatorial thinking could play. It was not a sudden change, and it happened rather with the emergence of a new generation of curators. And an even younger generation today is very much informed by it—and, I would say, often even more by the discourse than by praxis. But maybe this is also already changing again since paradigms are shifting fast. Obviously, there is much more diversity, collective curating, and so on. These changes in curatorial discourse provide a lot of possibilities. In Frakcija we had a conversation with an older generation of curators, producers, theater scholars in which they described the beginning of many festivals and venues in Europe in the 1980s. It was clear: basically, none of the protagonists of that time was interested in curatorial concepts. A conversation with young protagonists today would be very different.

TURBA: On a similar note, another co-editor of TURBA, Sandeep Bhagwati, asks, “Could you expand on the subject of the usefulness or uselessness of providing theses through curation in the live arts? Have you seen, and maybe pursued, more fruitful approaches to curating live arts and to writing about it in the years since?”

FM: I used to be a theater critic before becoming a curator, and that informed my understanding of the work quite a bit. You always refer to concrete artistic works, your thinking is developed from concrete works. A lot of writing in theater studies, at least at that time, worked the other way around. One had a thesis and then looked for work to prove this theory.

TURBA: There is the exception of the artist-curators, of course, writing about their practice.

FM: Yes, but what is actually even more interesting than artists curating a festival or a venue is how curatorial thinking has entered artistic work itself. There are quite a few artists that see their artistic work at least partly as a curatorial process. For me that is much more productive than the increased curatorial discourse that circles mainly around itself, especially in the visual arts.

TT: I agree strongly with Florian’s thoughts and desires. That was such a beautiful and precious time. We’re from a time when writing about art came from watching art. I would be really interested in raising consciousness and awareness of all this knowledge that curators from the previous generations have, like those from the 1980s and 1990s. They were practitioners who understood art through watching a lot of art. They were also involved in the practical problems of creating festivals and connecting the art to their communities. It would be really nice to tap into that knowledge and make it into a discourse.

PZ: I was thinking in a completely opposite direction. So you call TURBA hybrid. And I was thinking, how interesting it would be to see where that specific form can go in a more experimental way so that it’s not only about what it means to be curating, but how that process can evolve into something else completely. It would be more interesting to see what kind of hybrid forms are happening there in the future and that are completely dissolving the form and creating new things.

TURBA: Moving on to co-editor Tawny Andersen’s question, “How has the institutionalization of the performing arts affected the role of the live arts curator, the economy and ecology of the performing arts world?”

PZ: We often think this system in which I’m living right now in the US is the harshest. In Italy, it’s the harshest of all the systems because it doesn’t allow for artists to fail and experiment as much. It only allows for success. So you measure yourself in terms of that success. Otherwise, you’re not able to survive or, you just move to Europe. I lived through different systems like socialism/ communism, and there were no arts other than state art or folklore. And then things started changing, evolving; individualism was allowed. And then we moved to Western Europe, finally becoming a part of something that we had all dreamed about. And then with the same idea of an American dream, you moved to America because you only see the shiny part, and then you see the downside. But you learn to live with it. I choose to live here, although it’s very difficult for me.

TURBA: And so, where is everyone’s home right now?

TT: I’m in Amsterdam.

PZ: I’m in Brooklyn.

FM: Berlin.

TURBA: And where do you think the art world has moved in the last decade?

FM: That’s actually the hidden question in this conversation. If Frakcija would be published now, what would be its obvious shortcomings? Let’s say there are three dominant topics at the moment. The first are the questions about postcolonialism, which we did address through an Eastern European perspective. But besides this, the topic was absent, and the word isn’t mentioned. Secondly, can you imagine a publication not having the word identity politics in it today? And, in a way, related to that, there is the question of collective curating. Which is a big thing for younger curators. Thirdly, and perhaps most importantly, there is the question of the climate catastrophe. Environmental questions appear in Frakcija a little, but they are not the main issue as they hopefully would be today. But—actually, I am rather happy and surprised that all of these topics are at least present somewhere in the publication. Obviously today they would have to play a much more central role.

TURBA: I really like that reflection as a last set of critical thoughts. What a lovely reunion.

Florian Malzacher is a performing arts curator, dramaturge and writer, a graduate of the Institute for Applied Theater Studies at the University of Giessen. Current projects include Training for the Future (with Jonas Staal) and the discourse platform The Art of Assembly. Among his recent publications are Empty Stages, Crowded Flats: Performativity as Curatorial Strategy (2017, with Joanna Warsza), and Gesellschaftsspiele: Politisches Theater heute (2020, English edition forthcoming).

Tea Tupajić is a theater and fi lm director, who studied at the Academy of Dramatic Art in Zagreb. She initiates long-lasting projects exploring the potential of art when encountered with complex political issues. Her projects The Curators’ Piece (2011, with Petra Zanki), Variete Europe (2013), The Disco (2015), Spy School (2015), DARK NUMBERS (2018), and Bosnian Girl(2021) were presented internationally.

Petra Zanki is choreographer and theater maker living in Brooklyn, New York, graduate in Comparative Literature and French from the University of Arts and Philosophy in Zagreb. Her performance works include Paces (2010), The Curators’ Piece(2011, with Tea Tupajić), and Pleasant Place (2019). Growing up in Croatia during the war, Petra’s interest remains the transformation of pain into landscapes of beauty for the benefit of humanity.

Talking to bloggers from Tunis has become a rather popular activity for politicians, curators etc.…

Yes, we have become a classic. I have met prime ministers, ministers, even Ban Ki Moon, the UN Secretary-General – twice already. There seems to be a need to come to Tunis and to present yourself with symbolic figures from the revolution. Our worry is that all this is useless, that it doesn’t change anything… Too often our meetings are just photo opportunities. That’s why most of us don’t really want to talk to politicians or foreign journalists anymore.
But we need to communicate, we must spread information that can be helpful and that can inspire people by the Tunisian battle. Even if it is frustrating to get misquoted and being used for arguments, that are not your own. I once told a French journalist that I don’t follow any religion but that I respect it. He made out of me a convinced secular. No! I am not fighting for secularity. I don’t think that secularism is crucial for the survival of the Tunisian democracy.

The grounds for Internet activism in Tunisia had been prepared already a few years before for the actual revolution. It did not just appear out of nowhere…

It even started already around 1995 in forums etc. after a campaign by the Tunisian government promoting the new technology. Ben Ali was fanatic about everything that had to do with technology. Some say he was an enemy of the internet but in fact he was an enemy of free expression, and not the Internet.
For us it soon became the only space where we could express ourselves. We used it as a tool to develop oppositional ideas, and not to be afraid. You must realize: When we spoke about politics, we whispered. Even a couple in bed, in complete intimacy – when they spoke about politics, they whispered!
Our aim was to create a debate to go against this taboo –politics was a taboo–, to pose questions, to demystify politics. Facebook started in Tunisia in 2007 – by the end of 2008 we were already more than 1.5 million users. Now we are 3 million – of a population of 10 million. Egypt had much less Internet users, but they were encouraged by the Tunisian revolution.

How was the internet used as a tool against fear?

In 2008, there was the rebellion in Gafsa/Redeyef, a region in the South of Tunisia, which was crushed by the government. A journalist had filmed the events with a standard camera. We took these images and circulated them via Facebook. In the beginning this was not easy, because people did not share the videos out of fear to be put in prison. So, it was up to us cyber dissidents to invade this tool and express oppositional opinions. We stepped over the red line that had kept people from participating – and with this the line became more and more transparent. People slowly started to use Facebook, to participate in the critique of the government, to express dissent. All this was happening already when the in late 2010 the events in Tunis happened. It was not a spontaneous reaction. Without the slow development beforehand the people would have never dared to do this. The change that took place was also a result of demystifying the dangers of the web and of the possible threats posed by Ben Ali. People took little steps towards an unknown terrain and stopped having fear. And shortly after the print media took over the provocations toward the government.

So what was the connection between the offline and the online revolution? A lot of people did not use the internet at all and still pushed for the revolution.

In this case, we don’t deserve the laurels. The web world helped the real world in its struggle, but the web world didn’t start the revolution. It contributed to the breeding ground and accompanied it by giving it a certain strength. This revolution couldn’t have existed on a purely technological level, but it was way to spread the information: Where did we learn about the death of Mohamed Bouazizi, who burned himself? In the web, on Facebook. Where did we learn about what happened at his funeral? In the web. Where did we read about the reaction of the police? In the web. There were people who filmed and who understood the impact of the image, who understood where to post it to receive maximum exposure. In this regard, we facilitated the movement. The proof are the events of 2008 in Gafsa. They were not accompanied by the web and were crushed and oppressed in silence.

Many people overcame their fear in the net – but still there was very real danger – people were arrested, tortured. What was the government’s strategy: Why did they arrest certain people and others not?

There is the story of Zouheir Yahyaoui, who was the first cyber-dissident to be pursued and condemned in Tunisia, when the country was at the top of lists of internet policing. He founded and edited one of the first open discussion forums on the internet the satirical website Tunezine. It gathered people across the political spectrum discussing women’s issues, human rights, economic problems, freedom of expression or religion. Yahyaoui got arrested in 2002 for creating the site and was sentenced to two years in prison. [He died of a heart attack in 2005 at the age of 37 and became a symbol for the internet dissent.] He was one of the first to use this tool effectively. The internet had become a real threat to the government – and I was determined to continue what he had begun.
Later when we were imprisoned ourselves in the Ministry of the Internal Affairs, we were not treated like the others. They knew what it meant to arrest a blogger: We didn’t miss an occasion to remind them of the death of Zouheir Yahyaoui. It remained a thorn in the foot of the regime. Sometimes he is considered a prophet in the whole fight, a symbol of the suffering.

The arrests were selective – how and why did you get into prison?

When I look at the arrests of all of us on January 6th, 2011, it is clear that they were very calculating. Everyone of us who got arrested, represented a different key position in the Internet resistance. They picked me because I was considered the leader of the influential Facebook group. But there are no leaders or moderators on Facebook, so I confronted them with this argument. They said that I was one of agitators.
By arresting one of each group, they wanted to stop and intimidate all the others within these groups. And indeed there was panic. Before even our families knew about our arrests, there was the announcement of it on Facebook. It was the ministry itself who announced it on Facebook!

So they were in the game, too!

Yes, completely. Some of my “friends” on Facebook were agents of the Ministry for Internal Affairs. Ben Ali’s dictatorship was a technocratic regime – they had the competence to censor and to infiltrate. By arresting us they wanted to scare people and stop them from sharing their views online. But they miscalculated. It stimulated people even more. Even those who initially weren’t involved now joined the discussions.

Usually administrations rather have problems keeping up with technical developments.

It was not the administration, it’s the police: If you let the police anywhere in the world do whatever they please, they will install microphones wherever they can. In Tunisia they didn’t need papers for anything. So the regime had their pirates, their engineers and best technicians working for them. The cyber war between the regime and the cyber dissent was like a game of chess. It was a war between one intelligence against the other. Our advantage was that we defended something defendable, and they didn’t.

How did Facebook become the perfect tool to mobilize the people?

First it was just used for information – to maintain contacts as well, but mainly to follow what was going on. The public media were censored, and outside of the internet most people didn’t dare to criticize the regime, but in a private sphere they did more and more. And since people use their computers generally in a more private context, at home, on the table, even in bed, they feel like they can be more themselves. The discussions that happened on Facebook would not have happened on the street. Nobody can listen to a chat. So people talked about things they otherwise would never mention. And slowly that broke the barriers also towards the other means of the internet like Facebook. Social media is world media, and it can serve during the revolution.

The internet took over the role of newspapers, radio, television as critical media.

The idea of independent journalism got lost during the dictatorship. That’s why we started our work as analysts, as critics, as reporters – we did everything. It was dangerous, so whoever did that was clearly determined. That gave the whole movement its gravity. Soon we were infiltrated by the State Police that fed us with wrong information in order to discredit our reliability. But we learned fast from these mistakes and were more careful.
After January 14th, 2011, it was save to do all this – and some people believed that being a cyber activist was a good way to get famous. Suddenly people without any experience distributed information they never verified – this did cost us a lot of our credibility. The field changed and we have to adapt to this again. Now I am founding together with some people an association for Tunisian bloggers, with the aim to write and explain the history of cyber activism before and during the revolution. We want to create a kind of anthology to give back the respect to this movement, which is an important part of Tunisian history and is missing in the books so far.

The political role of bloggers and other cyber activists has become less important after the liberation of the press. But are the journalists prepared for their new role?

Now it is up to the newspapers. We, the bloggers, laid down our arms. Facebook will become a tool merely for fun.

But Facebook is not exactly an innocent medium itself. Weren’t you skeptical to add to its success?

In Nice at the G20 I found myself in midst old militant leftists who rejected the internet as an American instrument to police the people. For them Facebook is just a big corporation. But I don’t care about the tool I use. I am interested in what I can do with it. Facebook exists with and through us. Do I have to stop using Facebook even though no better tool exists at the moment – just because it benefits Mark Zuckerberg? I never cared whether Facebook benefits from me. Quite the opposite. I see that I am supporting an initiative that gives the freedom to create change in the world. Zuckerberg is making a fortune because he is smarter than others. That doesn’t bother me. One must enter the system to change it. Mark Zuckerberg makes money of Facebook – so what: I am also wearing jeans that have been fabricated elsewhere and that someone makes money of.

But your jeans don’t collect data and makes public everything you do.

Yes. But I cannot say I don’t share information with my friends, just because I fear this tool. Of course I don’t upload photos from everywhere I am, I don’t tell people all the time what I do. I restrict myself. But it seems a lot of people like their lives to be public.

It might be related to the aspect of intimacy that Facebook produces and that helped to use it as a political instrument. People tend to consider Facebook as private not as public space.

That’s why I am promoting the political aspect of it. We should use it responsibly rather then condemning it.

Let’s go back to the revolution. Can you recall the days before it started? You got into prison…

… that was one of the worst moments in my life. You imagine yourself going into prison for ten years or more. When I came out on January 9th, 2011, the first thing I thought of, was to go home, grab my things, and to escape to a place where nobody could find me. So I went to the old part of the city and hid at friends’ places. Then the events leading to the revolution happened, there were fights on the street. I saw young people on the ground, I saw cars being destroyed. I saw women who threw gas bottles out of the window on the police – a real street fight. In the evening, we went back home and commented everything on the net.
On the evening of the 13th there was the last speech of Ben Ali. And shortly after demonstrations throughout Tunisia started to show that that we thought Ben Ali was a liar. And to challenge him and put him under pressure.
On the 14th I participated in the demonstration in front of the Ministry of Interior – the images of this demonstration are known all over the world. For me it was quite funny, because I just had gotten out of this building where I was imprisoned. Later we were evacuated, beaten with sticks, and attacked with tear gas. The same day Ben Ali escaped, the militia strolled through the city and intimidated everyone. So there wasn’t a moment of joy. We didn’t celebrate the escape of Ben Ali. We directly passed on, time accelerated very fast.
When the first new government was installed, it claimed to purge the government of the elements of the previous regime. The Committee for the realisation of the principles of the revolution [Haute instance pour la réalisation des objectifs de la révolution, de la réforme politique et de la transition démocratique] was created and I was appointed to be a member as representative for the activist community. Suddenly I found myself in a world, in which I would never have thought to be in: Directly on the other side of politics, like in a dream. Parallel to this the media solicited me, as well as researchers, students, and foreigners who wanted to study the role of cyber dissent.

The first Arab Spring tourists arrived.

Exactly. The journalists were the first one to arrive, and right after them the Arab Spring tourists. It was a bit funny. Suddenly we were for example contacted by the British Embassy to come there and talk to people. Normally we have to queue for hours or even days in front of the embassy to ask for visa. Now were invited and entered through the grand doors.

A symbolic reversal.

No, it’s a symbolic exception. If it had been a reversal, the whole Tunisian population would have been treated like that.

On the blog “The Global Advocacy” by now famous blogger Sami Ben Gharbia there is an instruction of how to create a blog. It is written in the spirit that blogging can influence politics, can change things. On the other hand it seems a lot of people only blog for their own ego – and that pushes political issues to the back.

Maybe this problem is typical Tunisian. Whenever we form a group or an association, it always turns into a cockfight and the interior fights of the group dominate over its objective. This creates a lot of problems. The media expected from every cyber dissident to create his own blog, the only way to exist afterwards. There are too many different egos and objectives – and blogging didn’t help us to unite or to feels part of the same movement. For many blogging is just a way to get access to the public.

Tunisia is a country with very developed women’s rights and strong female voices. What role do they play within the bogging scene?

There are of course also women who blog, I don’t know about their numbers. Many are very well known – unfortunately some just say what people in Europe want to hear – for example that mean Islamists are taking over the country.

You mean for example the very popular blog Tunisian Girl by Lina Ben Mhenn…

In a sense this is a problem that came with all this interest by the medias. It creates demands that get fulfilled.

One of the demands of western media is to hear that there is an Islamic threat. But it is true: the Islamist party Ennahda won the first free elections in Tunisia.

Yes. But they are not as bad, as people say, they are intelligent. We have to be aware how well they understood the system of the media. Every other week they push another topic, to occupy all heads and minds. The arabization of the school system was their first goal – and it worked, everybody got right into it. Nobody spoke of anything else. But that’s silly. They just do that to get the attention.

They are populists.

Yes, of course. It is understandable to fear Ennahda, but at a certain moment they will have to make a choice: modernity or orthodoxy. I am sure, they will chose modernity. They will let go of the baggage that they have carried for many years, the conservative radicals etc. But they still need them today because without the radicals, they wouldn’t have gotten 40% of the votes.
We have to stop to get engaged in these silly debates over and over again. Why don’t we talk instead about unemployment – against which we demonstrated during the revolution. And about justice, about the reform of the Ministry of the Interior, the reform of the Ministry of Justice… Why don’t we speak about that? Because they keep us busy debating about the possibility of the sixth Khalifa. That’s silly. They are intelligent and they know very well how to use the situation.

So you are optimistic about where this government will lead the country?

I have nothing to do with this government. But if the majority of population votes for it, I am ready to approve even of this government, which doesn’t represent me. But I am still convinced that they will be replaced by another party that proposes better solutions.

What do you think of the pirate parties all over the world – in Germany they are quite successful at the moment.

I think they are a very good idea. Even in Tunisia, the idea of the pirates has contributed to the revolution. We had shops with pirated DVDs and software – so you could find software that is very expensive in Europe for very cheap. This helped in the revolution – if we would have had to pay for all the software we used, nobody would have been able to afford the cyber dissent. Piracy has helped to develop the whole process. Without it the cyber revolution wouldn’t have been possible.

Sofiane Belhaj is a Tunisian activist known for his dissident role before the Tunisian revolution of 2010/11. 2008 he started his blog „I have a dream: a democratic Tunisia“ under the pseudonym Hamadi Kaloutcha. In late 2010 he translated American diplomatic cables regarding the Tunisian government released by WikiLeaks into French and Arabic. On January 6th, 2011 during the Tunisian revolution he got arrested and was released three days later. After the fall of Ben Ali, he was appointed to the Haute instance pour la réalisation des objectifs de la révolution, de la réforme politique et de la transition démocratique [Committee for the realisation of the principles of the Revolution, political reform and democratic transition].

Es gab mal eine solche Anfrage an zwanzig Fluxus-Teilnehmer. Und es gab darauf zwanzig völlig verschiedene Antworten. Aber für mich ist Fluxus: George Macunias. Weil er die zentrale Figur ist. Und wer Fluxus verstehen will, muss immer zu ihm zurückgehen.

Grundsätzlich hat Fluxus etwas damit zu tun, das Leben leicht zu nehmen, mit einem Lächeln, Humor, Zen. Auf der anderen Seite ist es ein bestimmtes Design, eine bestimmte Form.

Sie definieren Kunst immer sehr stark über Personen. Und haben berühmte Filme über ihre Freunde gemacht – Macunias, Warhol, Lennon… Ist Kunst eine Frage der Freundschaft?

Jede künstlerische Bewegung wird erzeugt von vier, fünf, höchstens zehn guten Freunden, die sie mit ihrer Haltung, ihren Ideen prägen. Freundschaft zwischen Künstlern ist sehr wichtig – George hat sich übrigens nie als Künstler gesehen. Er sagte, Fluxus ist eine Lebensweise. Darauf hat er bestanden.

Sie haben mal gesagt: „Alle meine Filme sind über das Leben“.

An einem gewissen Punkt ist es komplizierter. Mein Gebiet des Films ist sozusagen das Tagebuch: Ich filme mein Leben, meine Freunde, das Leben um mich herum. Aber ich filme nur wenige Momente am Tag, wie sollte das mein Leben repräsentieren können? Diese kleinen Fragmente, ein paar Sekunden am Tag.

Mein letzter Film, der auf der Documenta gezeigt wurde, deckt 25 Jahre ab. Wie sollte der mein Leben repräsentieren? Er ist Fiktion. Doch auf der anderen Seite, wenn ich drei Sekunden an einem Tag gefilmt habe, gab es ein großes Bedürfnis, diesen Moment zu filmen, er war wahrscheinlich sehr wichtig für mich – in dieser Hinsicht repräsentiert er mich dann. Nicht das Leben um mich herum, aber mich.

Und andersherum? Ist Ihr Leben selbst zu einem Kunstwerk geworden?

Hm, nein. Ich glaube nicht. Aber das ist eine interessante Frage, denn, wenn ich mir Georges Leben anschaue, reflektiert das sehr stark, was er in seiner Kunst tat. Er hat zum Beispiel nichts weggeschmissen, alles benutzt, privat und in der Kunst. Und nun schaue ich auf mich selbst: Wie kam ich auf diese Tagebuchform, warum schreibe ich keine Skripts und mache keine Spielfilme.

Anfangs wollte ich das tun, aber ich wurde in New York so schnell verwickelt in Dinge, von denen ich dachte, dass sie einfach getan werden müssten. Ich hatte Freunde, die etwas sagen wollten, aber es gab dafür kein Magazin, also mussten wir das anfangen. Dann hatten die experimentellen Filmemacher keine Plattform. Also musste ich die Filmmakers’ Cooperative gründen, damit die Filme verfügbar wurden. Ich musste die Filmmakers’ Cinémathèque aufbauen, damit ich die Filme meinen Freunden zeigen konnte, damit wir über sie streiten konnten. Später wurde die Präservierung wichtig, als die Filme begannen, in Stücke zu fallen – dann musste ich die Anthology Film Archives schaffen.

So gab es immer diese Notwendigkeiten, die alle Zeit in Anspruch nehmen. Meine eigenen Filme werden also in wenigen Momenten freier Zeit gemacht. Die Art wie jemand sein Leben lebt, bestimmt, welche Art von Kunst man macht, den Stil und die Inhalte.

Berühmt sind Sie für Ihr Engagement für den Film. Aber Sie schreiben auch…

… das ist eine andere Sache. Mit dem Schreiben von Gedichten habe ich sehr früh begonnen. Das ist etwas anderes, das ist mein anderes Leben.

Sie schreiben Ihre Gedichte auf Litauisch und Ihre Tagebücher auf Englisch.

Man kann Gedichte nicht in einer anderen Sprache schreiben als in der, die man als Kind gelernt hat.

In Litauen kennt man Sie vor allem als Lyriker und nicht als Filmemacher …

… ja, die halten mein Filmemachen für Zeitverschwendung. Und in Amerika kennt man mich fast überhaupt nicht als Lyriker, sondern nur als Filmemacher. Und nicht einmal das stimmt eigentlich. Dort kennt man mich vor allem als Organisator der Cinémathèque und des Archives. In Europa und Japan bin ich als Filmemacher bekannt.

Dass Sie nach New York kamen, war ein Zufall – aber rückblickend scheint es fast so, als hätten Sie dort landen müssen. Sie sind so sehr ein Teil der New Yorker Kunstszene, dass man sich diese ohne Sie gar nicht vorstellen kann. Sie kannten eigentlich alle wichtigen Künstler – oft waren sie ein wichtiges Bindeglied.

Ja, ich schaffte es, mit allen befreundet zu sein, obwohl viele von ihnen jahrelang nicht mehr miteinander gesprochen haben. Je größer sie als Künstler sind, desto verrückter sind sie oft. Aber für mich war ihre Kunst wichtig, ihre Filme, ihre Gedichte. Ob sie verrückt waren, ist mir egal, auch was sie über mich sagen. Oft habe ich sie erst zusammengebracht.

Velvet Underground, Lou Reed, probten bei mir in der Cinémathèque bevor sie in die Welt hinauszogen. Es kam also durch mich, dass Andy Warhol, der bei mir seine Filme zeigte, auf Velvet Underground traf. Und George Macunias hatte keinen Raum für seine Performances und so gab ich ihm die Cinémathèque. Und dann kamen Yoko Ono und John Lennon – so haben sie sich kennengelernt. Bei mir lernte Warhol auch Jackie Kennedy kenne. Aber für mich war das nicht so wichtig. Ich wollte nicht in ihre Welt kommen, sie kamen in meine. Warhol hat schon bei mir Filme geschaut, als ich ihn gar nicht kannte. Generell bin ich so beschäftigt, dass ich kein Interesse daran habe, Leute kennen zu lernen.

Wer waren für Sie wichtigsten Filmemacher dieser Zeit?

Oh, es gibt ein Duzend, dasviel dazu beigetragen hat, das Kino zu verändern. Natürlich ist Stan Brakhage einer. Er entwickelte neue Techniken und Formen, brachte zum Beispiel den abstrakten Expressionismus ins Kino. Und Andy Warhol, weil er Dinge wie die Dehnung der Zeit aus der Musik in den Film brachte. Dann haben wir Kenneth Anger, Paul Sharits, der mit einzelnen, farbigen Rahmen arbeitete. Wir haben Harry Smith und Jack Smith, der ein erotisches Element in den Film brachte. Das tat Kenneth Anger auch, aber Jack Smith forcierte es mehr. Anger ist eine sehr poetische, sensible Person, Jack Smith setzte dagegen mehr Ironie und Humor und eine Spur von Grausamkeit ein. „Flaming Creatures“ hat eine extreme Ironie, die die Leute verwirrte. Einige hielten es für fast pornografisch. Ich wurde damals verhaftet, weil ich den Film zeigte.

Wenn wir vierzig Jahre später darauf schauen, dann ist es ein sehr poetischer Film. Denn das Kino ist heute sehr weit in Richtung offener Pornografie gegangen, ohne Privatsphäre, keine Scham mehr. 1961 gab es noch diese Grenze, die man nicht überschritten hat, die gibt es heute nicht mehr. Dadurch verlieren wir sehr viel. Genauso durch die Übertreibung von Aktion und Gewalt – wir verlieren den Blick für die kleinen Details.

Inzwischen werden experimentelle Filme vor allem in Ausstellungen wie beispielsweise der Documenta und gezeigt…

… aber wer schaut sich solche Video-Installationen von Anfang bis Ende an? Die Leute bleiben zehn, zwanzig Sekunden und bekommen höchstens kleine Eindrücke…

… aber die Zunahme von Film in Ausstellungen ist doch ein interessantes Phänomen.

Ich glaube, dass da etwas nicht stimmt. Es sollte meinetwegen Museen nur für Video-Installationen geben, damit sie nicht nur in bestimmten Ausstellungen zu sehen sind. Aber es sollte auch Museen nur für Malerei, Zeichnungen und Skulpturen geben. Diese Vermischung schadet den Arbeiten. Es gibt kaum noch Malerei zu sehen – man könnte denken, es male keiner mehr. Aber das stimmt nicht, es interessiert nur niemanden, alle wollen nur Installationen.

Ich verstehe eigentlich nicht, warum sie meinen Film auf der Documenta zeigen wollten. Er gehört nicht in eine solche Kunstsituation. Ich finde das merkwürdig. An einem gewissen Punkt wird alles nur noch ein großer Mischmasch und schwächt jede einzelne Kunst. Ich glaube, wir haben einen Punkt erreicht, an dem man wieder stärker fokussieren sollte.

Und woran arbeiten Sie zurzeit? Wahrscheinlich an allem gleichzeitig: Archiv, Tagebücher, Gedichte…

Ja, ich reite viele Pferde und muss aufpassen, dass ich nicht runterfalle. Aber meine eigenen Filme schneide ich spät am Abend, wenn ich nichts anderes mehr tun kann. Meine Tage gebe ich für andere, ich bin jeden Tag im Anthology Film Archive, ich mache noch immer das Programm, organisiere das Geld.

Gerade arbeite ich auch an meinen Videos. Seit 87 habe ich parallel zu meinen Filmaufnahmen auch Video aufgenommen. Ich habe inzwischen vielleicht acht- oder neunhundert Stunden Material und ich beginne langsam es zu reduzieren. Es wird etwa zwei Jahre dauern, mein Videotagebuch herauszubringen, das mindestens 24 Stunden lang sein wird. Man kann ja auch ein Buch nicht auf einmal durchlesen. Es hat einen ganz anderen Stil als das, was ich auf Film mache – ich interessiere mich dabei nicht so sehr für Farben und Licht, sondern nur für Menschen, ihre Gesichter, ihre Beziehungen.

Haben Sie ihre Kamera jetzt dabei?

Ja. Hier in meiner Jackentasche.

Today it has been fifty days since the beginning of Occupy Wall Street. The symbolic sign of the movement is Zuccotti Park with its iconic camp, its tents and signs, its self-organisation, and its visual presence in the media. But there are—less known but probably more important—a number of initiatives, committees, and sub-committees enlarging the idea, working out the demands, spreading it throughout the city. You are a member of the Education and Empowerment Committee. How would you describe the relationship between the very visible camp and the less visible activities backstage aiming for something more sustainable?

All the committees that work alongside the movement started in the camp. In the beginning the movement was concentrated there and the camp played a very important role. But the question is, How necessary is the occupied space compared to all the other activities around Occupy Wall Street? What is their relationship? For example, all general assembly meetings happen in the camp. But if all of the more than 4,000 members were to attend, it would be impossible. The camp has logistically come to its limit. It is a representation of the movement. But it is not the movement itself.

But it is still needed as an image?

In the beginning it absolutely was. There have been many discussions about moving or leaving the camp. But such a decision has to be strategised very well. If we give it up, it should not be covered by the media as a defeat, as deserting. Why do we think about leaving the camp? Because we go beyond. Every day some of us occupy something. We go to the Ministry of Education, to the Ministry of Transportation, etc. And all of the important committee meetings happen at 60 Wall Street in a privately owned public lobby of a bank. The real actions of the movement are happening more and more outside the camp.

But the camp also functions as a model of society—a self-made state. A lot of committees deal with its organisation: in the security council, former gang members and former cops discuss how to solve conflicts without violence, while psychology professors and students seek solutions for attending to mentally ill people who want to join the camp. You discuss how to distribute donated food, clothes, how to organise the camp’s library. It is like the creation of a social structure from scratch; it is negotiating how to live together—almost in a utopian way.

The United States has a long history of homeless camps that started in the 1960s and 1970s. Recently, we may recall images from cities like Camden in New Jersey or the outskirts of Newark or the North of Philadelphia or certain areas of Detroit where there are campsites of homeless people. They are called “tent cities”. Historically, tent cities have been associated with radical social formations. Homeless get organised and create their own environment and start to demand or construct or resist certain issues. They get empowered not only by themselves but also by organisations who give them the tents or food, etc. Don Mitchell says in his book The Right to the City that the reason why tent cities haven’t proliferated is that the government has always tried to annihilate them. The moment they start creating some sort of social cohesion, they get dissolved. The government is afraid of this form of organisation.

I think that the camp here mimics this. Don Mitchell argues that tent cities are centres for radicalisation. There has been an incredible knowledge transfer from homelessness into the camp, how to retain, how to survive. In the camp here there are some homeless, too. And many of the people that now give advice, for example on how to survive in the cold, are actually homeless. So, the camp might have its own very-well-working organisation, enclave-like community, where people form their own society, their own medical aid, etc.

It is a site of experimentation, of resistance, and of representation of the resistance. It might be a prototypical city, but we cannot forget what this movement is about. It’s about all of us. The people in the camp, they are the 99 per cent, but only together with the people who live around them in the same city, in the same world order.

It seems like the 99 per cent still need the image of the camp. What will happen when it is gone?

The image of the camp is very powerful. But the biggest efforts of the education committee or the outreach committee are about going into the disempowered neighbourhoods of New York and being present there. There is only a certain type of people who approach Zuccotti Park, which in the end is very limited. We have to reach out to those that have no access to Zuccotti Park. When we talk about the representation of the 99 per cent, we still have taxi drivers, we have room servers, we have construction workers from the MTA; we have steel workers around or cleaners or waitresses. And I don’t think that the Zuccotti camp does enough. The possibility to create different campsites all over the city is much more powerful than one central location in the city as a representation. I am more worried about how we can attract taxi drivers, sweepers of the park, gardeners—all those who’ve been much more oppressed than a big number of the people represented in Zuccotti Park.

So, what should the next steps be? How should the movement develop?

Look at the newspapers this week. Every single one claims that the G20 was a complete failure. Greece is totally in the mode chaos. Spain is getting there. Italy is in a very bad situation. France is also facing the threat of economical problems. There will be a tremendous growth of the movement all over the world. I think the movement should open its arms as wide as possible. To unite the Indignados, or ¡Democracia real YA!, or Krytyka Polityczna and so on, and to create a hyper-coalition of all of us. So, I believe that the movement will spread out. The movement grows organically; it’s already everywhere. The most important thing is, again, to go as a movement to the working class. We have to be in the disempowered neighbourhoods. The movement cannot be focused on those people who are already disappointed by the dominant politics and economy. Those people are at Zuccotti Park now. But there are people who are oppressed and who cannot imagine that something can change—they are in fact the majority. We have to approach them and integrate them; we have to listen to them and convince them to join.

If we compare the rather small number of Occupy Wall Street members with the huge movements in Spain or Greece, we realise that it’s not the number that makes media interested in your activity. Why are journalists so strongly focused on Occupy Wall Street?

Because Americans have been sleeping for decades. But that’s the end of this inertia. In the U.S. we are in the “belly of the beast”—in New York we are in the financial capital of the empire. And if the very centre of the empire is infected by the resistance movement, it can happen anywhere.

The movement has no leaders. At the same time you have more than eighty working groups targeting particular issues. What do they produce? What are your demands?

If we were to issue demands, we would be immediately co-opted and we would lose independence. The majority of us feel the same. Nobody wants to demand anything. We are totally disillusioned with the political system. The radicalism of the different manifestations around the world in the last two years has not been based on demanding anything from the government. They have been focused on self-awareness of society, on self-governing, without relying on politics.

In the beginning pure resistance might be good. But at a certain point you have to act, not only react. You cannot stay only extra-parliamentary.

Calm down. The movement is very young and it needs to form itself. The movement has transformed us and given us the possibility of creating parallel political, social, and economical realities. Perhaps in developing this parallel world, we will be able to insert ourselves into the political apparatus of the country one day. The democracy in America is not like the German one, where such a group like the Piratenpartei can suddenly appear, receive 10 per cent of the votes, and become a part of the governmental system. Here we have a two-party mob which controls everything through the financial system and blocks all ways to the Congress for all political subjects who are not Democrats or Republicans.

Already now, after six or seven weeks, it seems that different interests are tearing at this movement from all sides. Some want to either co-opt it, buy it, promote it, or kill it. How can you resist these demands? Are you not afraid of being transformed by the dominant system in order to mimic it?

People compare Occupy Wall Street to 1968. They remember May ‘68 because that’s when the riots happened. But 1968 lasted approximately three years. During this time they changed a lot, but later the process was stopped. Today we are fighting with a much bigger creature than in 1968. The globe is totally centralised now. Controlling and handling 40 per cent of the wealth of the world are 147 corporations. The internal economies of different states are strongly interconnected. Now, the EU is a completely different animal than it was in 1968. So patience will be one of our commandments. If we keep the same direction with the same principles, remain engaged and slowly grow, then capitalism will bring us more and more people, because this system is not able to change its own logic. Again and again capitalism makes people disappointed.

Occupy Wall Street has a structure. All of its committees—economy, education, media and so on—already have projects which are really developed. They will hopefully emerge in one year. We are able to create a nomadic university, alternative media and so on. We are practicing alternative politics and alternative economy. So, let’s continue.

Aren’t you afraid that this enthusiasm will wear off?

We cannot be pessimistic. For the first time, we feel that we are pre-something, not post-something. But it’s very difficult to predict what’s coming. The big questions is—and I’m quoting a song from Laurie Anderson—“How do we begin again?” Finally we are in the beginning of a brand new era. But which way do we go? We should figure this out before the movement gets hijacked by the financiers, by the capital market, by the governors, by a cynical political class. We have very few chances of doing something as a society, of making a revolution. If this movement dies, we are all damned. We cannot lose enthusiasm, because it will be very difficult to pick up similar feelings again. It is not a revolution in the traditional sense, where a new structure of power replaces the old one. This is a slow process of developing a parallel society which is free from capitalism, which is free from cynical exclusive politics.

What concrete steps should be taken?

In Amsterdam, at the Congress of Social Housing, there was a Dutch politician who proposed to develop houses for members of wide class spectrum, from high to low income, in the same neighbourhood, built by citizens. The programme pays an architect to design the house, and you can apply for funds to build your house. That’s a very small reform. But we should be focused on such strategies of self-governing and self-representation. As long as we don’t destroy the mortgage system that was imposed on citizens in the early 1990s by the neo-liberal governments, we are not changing anything. It’s a very Marxist structuralist understanding of the world, but that’s the way we see it. We know that we cannot destroy capitalism, even if thousands of bank accounts were closed during the last month. Our program “take your money out of the bank” is very effective and very concrete. It is so effective that the Bank of America retreated from its fees for cash withdrawal. That’s the evidence that we have an impact. But we must remember that the biggest amount of money that bankers are using doesn’t come from us. It comes from the financial system. Through coordinated people’s actions we can hurt them, but not seriously. So, the structural change is much more fundamental. There are alternative forms of banking and health systems, which are not related to the market. If we could build it at a macro scale, it would be a fundamental change.

We consider ourselves to be conscious entities, but we actually have no control over this economic knowledge.

That’s true. Following Marx, the movement is developing a class-consciousness now. Reading his writings is really canny. Now we are pushing for the New School to get out of the Bank of America. The whole faculty is pushing for that. Isn’t it great?

The public space that is occupied here, Zuccotti Park or 60 Wall Street, is in fact privately owned. You have spent the last fifteen years fighting against such ownership. Now it’s the only space in the downtown area where police cannot easily enter. The privatised “public” space seems to be more public than the real public space.

It’s a fantastic paradox. When there are actions on Washington Square, the police evicts the participants immediately because it’s real public space. But private space can be easily used against private interests. Our working groups can sit there and think how to radically redefine the meaning of the word “private property”.

The situation of Occupy Wall Street has drastically changed, and the city removed the camp during the last month. There has also been less and less interest displayed by the media for the movement. Where does Occupy Wall Street stand now?

True, but I am certain that the eviction has benefited the movement and its strategic outreach. For the majority of us, the movement’s success has been its consolidation around operative taskforces and working-groups which continue their short- and long-term projects and local and international outreach. I believe the movement today is much more consolidated and mature, with more defined targets, concepts, and active members. We are definitely moving away from the spectacle and have begun to be focused on the underpowered neighbourhoods and peripheral urgencies that need our support. Occupy Wall Street has already drastically changed the USA itself. It has produced an unprecedented awareness, contributed to pedagogical discourse, and has brought recognition and solidarity among the millions of citizens that have had enough!

According to the media, contrary to the sensationalistic coverage Occupy Wall Street got in the first month of its activity, every coordinated mass action we have organised has been given serious coverage in the international and national press. To give you an example, last Tuesday I participated in the national day of action on housing and foreclosures; the next day, The Guardian had a video report of the action on its front news page. The press has matured together with us, and this is a great thing.

Your optimism abounds.

My trust in the movement and the quality of people engaged in it is greater than ever. We are ever more aware that a revolution is never instant; it is a slow process that requires a lot of energy and dedication, and it feels like all of us working in it have decided to stay and continue the struggle.

Christmas and New Year’s are coming up as is a cold New York winter. Will there still be a relevant movement next spring?

Absolutely! The Occupy Wall Street calendar is full of actions, from the three-month anniversary of national action on 17 December, to the occupation of the Department of Education and the Department of Buildings later in the month, and in January the Occupation of the US Congress, and so many projects that are in their early stages. The movement continues to gain energy. The difference is that the spectacle has been reduced to a minimum, and now we just have hard work to do.

What is the future of Occupy Wall Street?

We will continue our outreach in underpowered communities and develop taskforces with them. We will put into operation many projects like the Occupy Wall Street Nomadic University, extended open forums, student debt assistance, a foreclosure taskforce, a health-care system free from the market, housing alternatives and so on. And of course, more occupations!

Next year the struggle will continue! The time has come to redefine ourselves inside the active dimensions of the urban movements: 15-M, Occupy Wall Street, Indignados, The Arab Spring, ¡Democracia real YA! All of us are working on structural change in reality. It’s not about urban development, art, geography, sociology, political science, architecture, politics, health care and so on. We must struggle collectively to destroy our centuries-old disciplinary silos, to merge all separated disciplines into the dynamic ecological totality of civic action, into our precarious daily lives. Then, I believe, we might be able to conceive a new direction, together. You have my hand, how do we begin again?

Gabriela Rendón is an architect and urbanist. Her work combines research, planning and design at different scales focusing on spatial processes and transformations counteracting conditions produced by market-oriented urbanization. Rendon’s areas of expertise include housing and urban policy analysis and development, neighborhood decline and restructuring, and community-based planning. Her current research is based on the politics, practices and constrains of socio-spatial restructuring through citizens active engagement in low-income neighborhoods in Western Europe and America. Gabriela Rendon is co-founder of Cohabitation Strategies, researcher at Delft University of Technology in the Netherlands, where she has coordinated and instructed architectural and urban design studios collaborating with activist, non-profit organizations, and grassroots groups.

Miguel Robles-Durán, urbanist, is co-founder of “Cohabitation Strategies”, Director of the Urban Ecologies graduate program at the New School/Parsons in New York and Senior fellow at “Civic City”, a post-graduate design/research program based in HEAD Geneva, Switzerland. Robles-Durán has wide international experience in the strategic definition/coordination of trans-disciplinary urban projects, as well as in the development tactical design strategies and civic engagement platforms that confront the contradictions of contemporary urbanization. He recently co-edited/authored the book “Urban Asymmetries: Studies and Projects on Neoliberal Urbanization” that reviews the dire consequences that neoliberal urban policies have had upon the city and discusses possible alternatives to market-driven development. Robles-Durán’s areas of specialization are design/research interventions and strategies in uneven urbanization and areas of social urban conflict, urban political-economy and urban theory.

You are the initiator of the Occupy Museums group, associated with Occupy Wall Street. First you organised a protest march to MoMA, and later you occupied the New Museum and other art institutions run by, as you say, the 1%”. When the directors of MoMA asked what you wanted, you replied that you had no demands. “But,” you said, “we would continue to occupy the Museum in order to open up a conversation about economic injustice and abuse of the public values for the gain of the 1% in the art world.”

Occupy Museums is a collective, which runs by consensus. I initiated the first Occupy Museums action in October 2011. Every action and official text we create is authored by all of us, and we don’t have a single leader. Functioning in solidarity is the spirit of the Occupy Wall Street movement. We are trying to forget about the drive toward individualism and hierarchy, which is so much a part of the capitalistic regime. We also believe in individual autonomy. So first I want to make it clear that these are my own opinions; I can’t speak for the whole Occupy Museums group.

So, why do we Occupy Museums? Today museums are an important part of the neo-liberal system, which we are protesting on Wall Street. Museums are like temples of this system, actually; they reproduce the logic of the system, reify its symbols, and are financially dependent on it. Actions by Occupy Museums are about opening up a very large, honest, transformative conversation about the presence of money and power in the world of art and culture.

As much power as museums have in creating symbolic value – galleries would be the ones more directly involved in creating monetary value.

But museums hold cultural authority and carry out a supposedly purely public function that galleries and art fairs do not have. Currently, the main art-world paradigm in the US is a private market of artists that are represented by a hierarchy of galleries, and these galleries want to get their artists into the Whitney Biennial or the New Museum or, eventually, into the Museum of Modern Art. Therefore, an artist’s career and markets are built up through the cultural authority of the museums. Nothing else counts but your symbolic and financial position, and museums have the power to shape this. The problem is that, just like on Wall Street, the wealthiest 1% control nearly everything. They engage in philanthropy, of course, and sit on museum boards, and these are often also the mega-collectors who influence the markets. Actually, the whole arts infrastructure has been organising around these few individuals in the last thirty years. They concentrate political power and social prestige in their hands, perhaps even more than money, if this is possible. But real, essential culture needs distance from this power and influence in order to grow and thrive, otherwise culture becomes a luxury commodity. What will hopefully come out of the Occupy Museums is a re-thinking about the current state of culture, which is very close to a luxury item for the wealthiest. How can we reconnect our work as artists to the experience of ordinary people—the 99%? We have already found a way to connect as artists to the spirit of protest in the air. For the first stage we are publicly defining cultural injustices—inviting people to call them out in open assemblies at the museums. A lot of information about the corruption and conflicts of interest on museum boards arises from the participants in these assemblies. But maybe the most important thing Occupy Museums is doing is publically demonstrating, through solidarity, that we artists need not be silenced by these powerful institutions that wield so much cultural authority, just because the 1% sits on their boards. We are learning not to fear, but to act.

The first museums you went to a MoMA and the National History Museum. Why these two?

MoMA is an iconic New York museum, because it is “the one and only” Museum of Modern Art. And New York is a city that is supposed to have made its name on the international stage through modern art. MoMA, therefore, is very much a temple, a holy space where the local gods such as Pollock and Newman dwell. It is also transparently financially corrupted. Two MoMA trustees, James Niven and Richard Oldenberg, also have connections to the board of Sotheby’s. These trustees help to inflate prices in the art auctions, and they presumably have some vote or influence about what is shown in the museum. This simultaneous conflict of interest should be unacceptable and considered as abuse, but in the US now, it’s become accepted—we also see it in the revolving door between the US government and the biggest corporations such as banks. But people would be surprised to find these problems associated with museums, even though the art market is extremely unregulated. And it is precisely because MoMA is iconic and also beloved and trusted by many that Occupy Museums decided to go after it and make it into an example. We are going straight to the top, “storming the temple”. In fact, we do not really occupy physical places—we rather occupy people’s consciousness, symbols.

But the Natural History museum is not especially related to art.

Here we focused on the potential menace of philanthropy. We occupied the Dinosaur wing in the American Museum of Natural History, whose patron, David H. Koch, is the second richest person in New York and a major funder of the ultra right-wing in the US. For this action, we were talking to visitors at the Museum about the ideology associated with his “gifts”. David H. Koch has been the primary funder of the Tea Party, right-wing think tanks, and numerous initiatives which try to negate global warming. Often he has censored climate information in the exhibitions that he sponsors. His father, who built the family fortune, was also a right-wing ideologue in the McCarthy era who used the threat of communism to create a political platform full of racism and bigotry—this is actually the pre-history of the Tea Party. We also discussed how the funding of culture is often used to clean the image of those that make dirty money (Koch makes his money from the oil and energy business, and his companies are known for polluting). At the Museum of Natural History, we created a series of performances followed by a discussion of what alternative models of philanthropy might look like, such as more government support or support from many smaller contributions. Obviously, we are just beginning this discussion.

When the director of MoMA came to talk, you refused. Why? Aren’t you interested in a productive dialog?

For the first action, we held a General Assembly meeting in front of MoMA and read a manifesto, and then the director and a couple other staff members came down to meet us. They were very nice and said that they support the movement to some extent and asked why we were there. I answered very much in line with the manifesto, that we believe that MoMA is the temple of the 1%, and our aim is to challenge this concentration of power and wealth, which is crippling our culture and futures as artists. They were surprised and asked for our demands. I said we have no demands, but we are going to continue occupying their museum, which in this case means repeatedly coming back and enlarging the conversation until it is much more visible and spread out. Actually, for a long time, the press kept asking for demands of the Occupy Wall Street movement. So far it has been very helpful for the movement to not have demands. As soon as you have demands, you’re asking those with power to change something finite (a few things), when many feel that the problem is structural. Without demands, we focus more on developing our voice autonomously and building our movement’s solidarity, which is the base of our power. The problems of economic injustice are so big that starting out in a negotiation mode does not make sense.

Later on you  also did an action at Lincoln Center in New York…

That was our most triumphant action of 2011! The Lincoln Center, supported by David H. Koch and New York’s mayor Michael Bloomberg, is a potent symbol of the privatisation of public space and an abuse of cultural authority. As we stated in the press release for the action, “it is no doubt a coincidence that Philip Glass’ opera ‘Satyagraha’, which depicts Gandhi’s early struggle against colonial oppression in India, was revived in the revolutionary 2011. We immediately saw a glaring contradiction in ‘Satyagraha’ being performed while in recent weeks protestors from Occupy Wall Street have been arrested. The juxtaposition was stark. While Bloomberg funds the representation of Gandhi’s pioneering tactics of nonviolent civil disobedience in the Metropolitan Opera House, he simultaneously orders a paramilitary-style raid on the peaceful public occupation of Liberty Park, where protestors are beaten, tear-gassed, and violently arrested.” So, one evening, hundreds of protesters assembled on the steps of Lincoln Center, blocked off from the plaza by police barricades. A few who dared to cross the line were arrested, provoking shouts of “shame, shame, shame!” We took off our shoes—a Gandhian symbol of dignity—and stood barefoot on the cold pavement, conducting our assembly. When the opera ended and the opera audience exited into the plaza, they came upon this strikingly theatrical scene—real, live, non-violent protest, barefoot on the grand steps! Some protesters were chanting “We are the 99%”, which may have contributed to a sense of separation between these two parallel crowds. Our presence behind the police barricades somehow paralysed the opera audience, making them hesitant to flow toward us, even as we called them to join. Then all of a sudden Philip Glass popped up in the Occupy Wall Street crowd—he had come to read a statement using the “people’s microphone”. He called out the last lines of the opera, a passage from the “Bhagavad Gita”:

When righteousness withers away / And evil rules the land / We come into being / Age after age / And take visible shape / And move / A man among men / For the protection of good / Thrusting back evil / And setting virtue / On her seat again.

In that moment the opera audience had joined us. The buffer zone was gone. We were now one big crowd. Until late into the night we held our general assembly and many people spoke—opera singers who had been recently fired by Lincoln Center in its neo-liberal war against workers, and also Lou Reed was there and expressed his support.

Occupying Museums is very careful of not being co-opted by any institution. You refuse any collaboration, even if this is how you could reach out.

Since the beginning of Occupy Wall Street, co-option has been a major concern, because neo-liberal capitalism knows very well that the best way to kill protest movements is to absorb them into the existing market and to dissolve them or use them for advertising purposes. If we started to negotiate with MoMA, they might say, “You may use the first floor for a special General Assembly, we’ll put in on the website.” In this way, they might try to throw us a bone before they deal with critique we raise. And then while negotiating, we might have our ego pumped and feel special because these famous gatekeeping institutions have opened their gates for us just a little.

It is of course not so black and white because many people who are in the movement work for art institutions; some are even powerful curators, critics, and well-known artists. We of course also need to find allies to change structures of the institutions from the inside. The question is how to proceed in this while keeping our clarity of critique?

I feel that before we join the people who run the museums, we should join in solidarity with the wider communities of New York City—artists and art lovers who are not so privileged. New York City is one of the richest and the most class-divided cities in the world. It has not much of a middle class, but a lot of very wealthy and a lot of very poor people. It also has many extremely rich artists and a vast number of poor artists. Those are the economic and racial barriers, which have been built up for generations, that we have to break. We must bring together wider communities that usually do not hang out together in the art world, and change the class and race segregation that we see in culture, even if this takes lots of work and lots of time.

So, if you were the director of MoMA what would you do in these circumstances?

It would be cool for the MoMA director to join us in an open conversation with our group. Curators at MoMA are used to having their asses kissed by artists, but maybe they would be interested in a new dynamic where everyone is equal, where people are focused on justice and mass consciousness rather than just on individual competitive gain? They could join the discussion, because then we could find out—outside the power relations—what they think as individuals. Many people want to see big changes in our world—I’m sure some museum directors do, too. We all need to get started, so they could begin by meeting us if they want. There is nothing stopping them—our group is open.

So what would institutions to do in order to join you?

You have to be ready to step into the mud. You have to be ready for a long, uncomfortable conversation. Our movement calls to question the structure of the museum boards and the flow of capital itself within culture. It calls on everyone to study their own privilege and work together to change a world that is so divided by access to money and power. We have to unlearn lots of capitalist conditioning to be able to work together. We have to spend a really long time with these conversations, be ready to fail, stay away from the easy traps of market-friendly shows and celebrity artists that we think everyone wants. We need to practice transparency and fairness in our working process. We should be aware that power and hierarchy are always to be found in human society. We have to challenge it. If we do not experiment and get messy, we cannot start finding answers. We cannot make demands right now—we need to change our minds first, then we can create a parallel economy with freedom rather than oppression as a basis.

Forty years ago the Art Workers’ Coalition, an association of artists, filmmakers, writers, critics, and museum personnel successfully put pressure on New York City’s museums—notably the Museum of Modern Art—to implement various reforms. They for instance sought a less exclusive exhibition policy, one that should include women artists and artists of colour, and they emphasised the importance of taking a moral stance on the Vietnam War. Moreover, the coalition prevailed on MoMA and other museums to implement a free-admission day that still exists in many institutions. Is it an inspiration?

Yes, and there are other good examples of artists in this tradition, like the Russian Constructivists, the Mexican Muralists, Act Up, and so on. But the Art Workers’ Coalition is very important. In fact, we recently re-occupied MoMA on one of the free nights which are called “Target Free Fridays”. Target is a large US retailing corporation, and everyone thinks that this company invented the idea of free museum days. One goal for this action was to let people know that artists (Art Workers’ Coalition) invented it, that there is a history of artists standing up for the 99%; and another was to stand in solidarity with a group of union workers.

There is an art handlers’ union, which works for Sotheby’s auction house. Sotheby’s was trying to take away their health-care and cut their pay, and when they tried to negotiate, Sotheby’s locked them out of work. So, since MoMA has a close relationship with Sotheby’s, we occupied MoMA to put some pressure on the board members to support the workers. We held a general assembly in front of Diego Rivera’s show and read a revolutionary text signed by Rivera and André Breton in 1938. We held an assembly with hundreds of artists in the main atrium of MoMA where a huge banner was displayed that stated “When Art Is Just a Luxury, Art Is a Lie!” This time, MoMA left us alone. I think that kicking out a bunch of artist activists on a free night initiated by artist activists (Art Workers’ Coalition) would have been a public relations disaster for the museum. For a couple of hours, we transformed MoMA into a forum for active discussion about money and labour in the art world.

There are concrete issues to be achieved: museums and the whole world of culture could pay artists for their labour; they could also pay the workers in the museums much better salaries. More artists could be included in an egalitarian market and earn money out of their artistic profession. We could regulate the extremely speculative art market, which helps only a handful of people—the millionaire artists and billionaire collectors. Unfortunately museums have fallen into a free-market ideology, which doesn’t recognise the importance of fairly compensating people’s labour and believes in speculation as a saviour.

Do you have the impression that something is changing?

The first step is simply to start coming together and talking. We need to realise that it is going to be messy for a while. Initially, many newspapers and blogs scoffed at the Occupy Museums protest, but recently that tendency started to change. There were articles in The New York Times that talk about the money laundering of Ronald Lauder and his Neue Galerie, or about the Guggenheim’s abuse of labour in the Middle East. There were articles in The Huffington Post about art funds for museums that disproportionately assist wealthy white audiences.
We have to wake up and remember that art is everyone’s inheritance. Big art fairs like Art Basel and the Armory Show have direct connections to New York’s museums. That’s a place for the wealthiest people in the world to shop. There are 100,000 artists in New York City, but museums show the same people that are highlighted in art fairs and feed the cult of art celebrities. With Occupy Museums, we are taking the first steps toward a future where our cultural commons are truly shared and celebrated, not hoarded by the few. Occupy a museum near you.

Noah Fischer is a Brooklyn-based artist and activist. He has also worked collaboratively with the Berlin-based performance group andcompany&Co on numerous projects.  In 2008 Fischer began a transition from “private” projects free public collaborations. This journey led to the Summer of Change: a series of numismatic rituals performed on Wall Street with the Aaron Burr Society in Summer 2011. On September 17th, 2011, Fischer joined Occupy Wall Street on its first day, donning a large silver Dime mask. Noah initiated Occupy Subways and Occupy Museums in the first weeks of OWS and currently spends much of his time working with the Occupying Museums collective . Noah is the curator of the No-Eyes Viewing Wall at Brooklyn Zen Center.

Natürlich ist das eine Provokation: Nach hunderten Jahren des Kampfes für die Autonomie der Kunst, nach Jahrzehnten des Lernens, dass die wesentliche Qualität von Kunst ihre Ambiguität ist, nach Jahren des Wiederholens, dass Kunst Fragen stellt und nicht Antworten gibt, gibt es plötzlich diesen hartnäckigen Ruf nach einer Kunst, die nützlich ist, nach direktem Engagement, nach künstlerischem Aktivismus, nach Einmischung in die politische Realität unserer Gesellschaften und Ökonomien.

Dieser Ruf ist nicht neu, er hat Vorläufer: die Produktivisten zum Beispiel. Im Widerspruch zu Naum Gabos Maßgabe, dass der Konstruktivismus im post-revolutionären Russland ausschließlich der Abstraktion verpflichtet sein soll, forderten Künstler wie Aleksei Gan, Alexander Rodtschenko und Varvara Stepanova eine praktische, gesellschaftlich nützliche Rolle der Kunst. 1973, rund fünfzig Jahre später, eröffnete Joseph Beuys seine Freie Internationale Universität (FIU) und verkündete, „Lehrer zu sein, ist mein größtes Kunstwerk“.

Mit neuer Intensität wurde das Konzept sozial engagierter Kunst seit den frühen 1990er-Jahren weiterentwickelt. Zu einem Lieblingsthema der Kunstwelt ist künstlerischer Aktivismus vor allem in den letzten Jahren mit ihren zahllosen politischen und ökonomischen Krisen geworden. Denn egal ob auf dem Tahrir-, dem Zuccotti, dem Syntagma-, Taksim- oder Maidan-Platz, vor dem Kreml, in Japan nach Fukushima, inmitten Brasilias ikonischer Architektur oder unter den Regenschirmen in Hong Kong: Künstler sind stets unter den ersten, die sich beteiligen. Aber eine Frage taucht immer wieder auf: Welche Rolle kann Kunst in der Politik spielen?

Entweder zweifelt Theater an der eigenen gesellschaftlichen Relevanz oder es delegiert sie vor allem an konkretes politisches – aber nicht unbedingt künstlerisches – Handeln. Oder aber es greift auf alte ästhetische Mittel zurück, die sich im Wesentlichen auf das frontale, kritische Darstellen von Missständen beschränken, aber keine angemessene – nämlich selbst politische – Form dafür finden.

Dabei gibt es – nach einer starken Periode meist narrativen Theaters der 1970er- und 1980er-Jahre, die von postdramatischen Formen gefolgt wurde, die das Medium und seine Ästhetik selbst in den Mittelpunkt stellten – durchaus wieder den starken Wunsch nach einem politischen Theater. Einem Theater, das nicht nur Zugriff auf wichtige gesellschaftliche Themen findet, sondern selbst politischer Raum, öffentliche Sphäre ist. Dafür gibt es kein gemeinsames Kleines Organon für das Theater (Bertolt Brecht, 1948) mehr, dem man folgen könnte. Wir befinden uns in einer Periode des Ausprobierens, des Suchens – als Künstler wie als Publikum. Aber es gibt genügend künstlerische Ansätze, die das Potenzial politischen Theaters wieder deutlich machen.

Partizipation

Partizipation ist ein Wort, das in unserem All-inclusive-Kapitalismus nahezu nutzlos geworden zu sein scheint. Ein Beruhigungsmittel, das als Nebenwirkung die Verantwortung für das, was passiert, an die Bürger delegiert, die den Ausgang des Geschehens nicht beeinflussen können. Das gleiche gilt für viel sogenanntes Mitmachtheater, das allzu oft lediglich eine solche Placebo-Beteiligung imitiert und das Publikum zwingt, sich in einem durchschaubaren Setup zu engagieren, in dem alle Wahlmöglichkeiten vorgeschrieben sind: Passivität verkleidet als Aktivität.

Auch im freien Theater kommt man von den vorgestanzten Bildern nicht leicht los. Die Ästhetiken von Über-Müttern (wie Elizabeth LeCompte von der Wooster Group) und Über-Vätern (wie Richard Forman) werden noch immer meist eher kopiert als verdaut. Ein Großteil der Arbeiten in den Off-off und Off-off-off-Orten der Stadt sehen aus wie schon mal besser gesehen. Eine solche Avantgarde-Geschichte ist eben auch ein künstlerischer Fluch für die Nachkommen. Noch dazu weil AIDS eine noch heute unfassbare, tiefe Schneise durch die Generationen geschlagen hat.

Solche Traditionen kann man frontal angehen: Mit totalem Bruch, wie es die Avantgarden selbst propagiert haben. Aber die völlige Abkehr von Vorfahren, die den künstlerischen Freiraum ins schier unendliche erweitert haben, kann ja eigentlich nur in der künstlerischen Reaktion liegen. Und die gibt es im Broadway-New York natürlich zuhauf. Wer progressiv ist, muss andere Wege finden. Unter jenen Theatermachern, denen das in den letzten Jahre gelungen ist, sind Kelly Copper und Pavol Liska mit ihrem Nature Theater of Oklahoma zumindest in Europa vermutlich die erfolgreichsten. Und diejenigen, die sich – weit von jedem Epigonentum entfernt – am deutlichsten auf die Traditionen der Stadt beziehen. Sie wollen die Geschichte weiterschreiben, nicht reproduzieren.

Für Kelly Copper und den slowakische Exilant Pavol Liska, die sich 1992 am Dartmouth College in New Hampshire beim Autoren- bzw. Regiestudium kennenlernten, war New York eine Offenbarung: Schon der erste gemeinsame Wochenendbesuch „veränderte unseren Blick aufs Theater völlig: Wir sahen Frank Dell’s the Temptation of St. Antony der Wooster Group, Reza Abdoh’s Quotations from a Ruined City und Richard Foreman’s My Head was a Sledgehammer.  Damals führte Liska am College gerade Regie für ein eigenes Stück: „Als ich zurückkam, verkündete ich, dass wir alles falsch gemacht hatten und dass wir alles ändern müssten. Diese drei Shows, die ich an jenem Wochenende in New York gesehen hatte, machten mir klar, was Theater sein konnte.“

Über die Jahre hinweg haben die Arbeiten des Nature Theater bei allem Eigenen etwas sehr spezifisch New Yorkerisches behalten: Marcel Duchamp steuerte die Idee des Readymades bei, das Copper und Liska konsequent auf ihre Theatertexte übertrugen indem sie Telefongespräche eins zu eins – mit allen Versprechern und „Ähms“ – transkribierten und auf die Bühne brachten. Die große Geste, mit der auch das Banalste präsentiert wird, lässt sich auf Andy Warhols Überhöhung des Alltags zurückführen. Die Faszination für technische Perfektion und exzessive Überforderung auf die Wooster Group.

Doch die Figuren, die in diesen Wald treten, sind merkwürdig profan: Ein Trainer im Jogginganzug, eine Gymnastiksportlerin im Kostüm, Turnübungen. Später ein Rock’n’Roll-Star. Profane Ikonen der Popkultur, Metaphern mindestens so sehr wie Personen. So wie auch der Wald selbst als Protagonist ein aufgeladenes Zeichen, ein Resonanzraum ist – von Shakespeare bis zum Blair Witch Project: Viele Wälder sehen wir in diesem Wald.

Gisèle Vienne, die junge französische Theaterregisseurin, Puppenbauerin, bildende Künstlerin, vermischt das Profane mit dem Heiligen ohne Distanz, ohne Ironie – das Stolpern beim Überwinden der Niveauunterschiede geschieht allein im Kopf der Zuschauer; für Vienne gibt es diese Unterschiede nicht – da ähnelt ihre ästhetische Technik deren Ernst Jüngers oder Heiner Müllers. Das Gute und das Böse, das Archaische und das Zeitgenössische, das Heilige und das Profane: alles lebt neben-, wenn nicht ineinander; Viennes Arbeiten sind aufklärerisch und mythisch zugleich. Stets zeigt sie, wie die Bilder erzeugt werden, die in unseren Köpfen dennoch stärker sind als jede Vernunft.

Auch der Nebel, der sich über den Wald in This is how you will disappear legt vor dem das Publikum sitzt wie die Beobachterfiguren in einem Caspar David Friedrich-Bild, wird sicht- und hörbar komponiert: Erst strömt er von unten, dann von den Seiten hinein, schließlich von oben. Bis er sich ganz ausgebreitet hat, das Bild vor unseren Augen gemalt wurde und dennoch perfekt ist. Und der echte, feuchte Nebel breitet sich aus über das Parkett; wenn er kühl unsere Haut berührt ist auch räumlich die Distanz aufgehoben, die wir in unserer Fantasie längst hinter uns gelassen haben.

Puppenspiele

Von solchen unauflöslichen Widersprüchen lebt Gisèle Viennes Arbeit. Oppositionen, vor allem aber das unübersehbare Terrain dazwischen, wo eins ins andere übergeht, nicht mehr klar trennbar ist – im Freudschen Sinne unheimlich wird: Vertraut und unvertraut zugleich. Und wie Freud das Unheimliche via E.T.A. Hoffmans „Sandmann“ mit dem Doppelgänger- und dem Puppenmotiv erläutert, so ist in Viennes Arbeiten kein Grenzgebiet präsenter als jenes zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen, zwischen dem belebten und dem unbelebten Objekt, zwischen dem Lebenden und dem Toten: Zwischen Mensch und Puppe.

Mit elf Jahren baute sie – gemeinsam mit ihrer Mutter, einer bildenden Künstlerin – ihre ersten Puppen für ein Puppentheater ohne Vorbilder, weil sie keines je gesehen hatte. Ihr Puppenbild stammte aus tschechischen und anderen osteuropäischen Animationsfilmen, aus Jim Hensons Muppet Show und später vor allem aus der Bildenden Kunst: Christian Boltanski, Hans Bellmer, Annette Messager, Pierre Molinier – und nicht zuletzt Cindy Sherman, die ihre Faszination für Puppen mit der für Verkleidungen und Gewalt verband.

Das Theater – wenn auch nicht Puppentheater – besuchte sie in ihrer Heimatstadt Grenoble als Jugendliche zwar regelmäßig und gerne, aber mit dessen Umfeld konnte sie wenig anfangen: „Vor allem hatte ich Probleme damit, wenn Schauspieler über ihre Gefühle sprachen. Bis heute, wenn ich arbeite: Ich will nicht, dass du mir erzählst, was in dir drinnen passiert, wenn du spielst. Es ist gut, dass da was passiert – aber behalte es für dich. Das ist deine Privatsphäre!“ Näher war ihr von Haus aus die Bildende Kunst, hier verortete sie auch ihr Interesse an den Puppen, die über ihr Inneres nichts preisgaben. Nach einem abgebrochenen Philosophiestudium wechselte sie auf die Ecole Supérieure Nationale des Arts de la Marionette in Charleville, wo sie von 1996 bis1999 studierte. Es war international eine der Schulen mit dem größten Anteil an Puppenbau – „und das war es schließlich, was ich später tun wollte.“

Kunst ist nicht ein Spiegel, den man der Wirklichkeit vorhält, sondern ein Hammer, mit dem man sie gestaltet. Marx, Brecht, Majakowski… zugeschrieben

Als der Mathematiker und Philosoph Antanas Mockus 1995 Bürgermeister von Bogotá wurde, galt die Stadt als eine der gefährlichsten der Welt, zerstört von Drogen, Verbrechen, Korruption und Machismo. Mockus – das Gegenteil eines professionellen Politikers – hatte seinen Wahlkampf ohne Parteienunterstützung und buchstäblich ohne Budget geführt, immer im festen Glauben daran, dass die Menschen von der Möglichkeit einer anderen Welt überzeugt werden könnten. Als Bürgermeister dann sah er es als seine wichtigste Aufgabe, andere zu ermutigen, ihr Leben mit Selbstvertrauen selbst in die Hand zu nehmen und zugleich das Verantwortungsgefühl für die Gesellschaft, deren Teil sie sind, zu stärken. Er erfand das Konzept der Bürgerkultur – cultura ciudadana: eine Art ziviler Selbsterziehung, basierend auf Spiel, symbolischen Akten und inszenierten Situationen.

Vor allem aber behauptete er: »Wenn ich nicht weiter weiß, dann tue ich, was ein Künstler tun würde.« Strategien der zeitgenössischen Kunst anzuwenden hieß für ihn, Alltagssituationen zu dekontextualisieren, ihnen einen anderen Rahmen zu geben, sie greifbar zu machen. Zugleich erzeugte es ein Gefühl innerer Freiheit, die Fähigkeit, die Dinge in ihrer Komplexität aus der Distanz zu sehen und so Veränderungen zu ermöglichen. Seine Strategie nannte er Subart: Eine bescheidene Kunst ohne symbolträchtigen Anspruch, eine Möglichkeit sich aus der ‚Hochkultur’ zu nehmen, was immer nützlich und in direkte politische Aktion umsetzbar ist.

Seine Maßnahmen als Bürgermeister wurden weltberühmt. Er tauschte Waffen gegen Spielzeug (überzeugt davon, dass die Kinder ihre Eltern unter ausreichend Druck setzen würden), er trug öffentlich ein »Super-Bürger«-Kostüm, um sich einerseits über seine vermeintliche Macht zu mokieren und andererseits zu zeigen, dass in einer Demokratie jeder die Fähigkeit hat, zu regieren und dass Macht immer geteilt werden sollte. Er schnitt ein herzförmiges Loch in seine kugelsichere Weste, demonstrierte damit seinen Glauben an Gewaltfreiheit – und riskierte tatsächlich sein Leben. In den heruntergekommensten Teilen der Stadt gründete er Bibliotheken, in denen man ohne Ausweis Bücher auf Vertrauensbasis ausleihen konnte. Er organisierte Performances an offenen Gräbern, um über Gewalt und Mord zu sprechen. Er feuerte die korrupte Verkehrspolizei und ersetzte sie durch über 400 Pantomimen, in der Überzeugung, dass für Kolumbianer lächerlich gemacht zu werden, abschreckender sei als jedes Bußgeld. Und: er war erfolgreich. Innerhalb von drei Jahren sanken der Wasserverbrauch um vierzig, die Verkehrsunfallrate um mehr als fünfzig und die Zahl der Tötungsdelikte um siebzig Prozent. 63.000 Bürger von Bogotá zahlten freiwillig zehn Prozent höhere Steuern.

Schauspieler, ausgeschnittene Herzen, Performances an offenen Gräbern – all das ist nicht unebdingt gute Kunst nach den Standards unserer ästhetischen Diskurse. Aber wie oft hat Kunst eine solch direkte Wirkung?

Kunst und Politik verbindet immer schon eine intensive Hassliebe. Künstler positionierten oder fanden sich zwischen serviler Gefolgschaft und kritischer Distanz zu den Mächtigen, zwischen konstruktiver Kooperation und glattem Antagonismus. Das empire hat kein Außen, nicht einmal für Künstler, so sehr sich manche auch darum bemüht haben. Selbst das innere Exil exisitiert nur im Verhältnis zur Außenwelt.

Dennoch ist – entgegen eines landläufigen Mantras – nicht automatisch jede Kunst politisch. Engagierte Kunst ist mehr als rein relationale Ästhetik oder Reflexion. Sie bezieht Stellung oder provoziert andere, Stellung zu beziehen. Sie will nicht nur Veränderung; sie will aktiver Teil oder gar Auslöser dieser Veränderung sein. Es ist kein Zufall, dass die künstlerischen Mittel dazu oft in Zeiten sozialer Umstürze entwickelt oder zumindest radikalisiert werden, in Momenten, in denen das Verhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft generell an einem Wendepunkt steht: unmittelbar vor und nach dem Ersten Weltkrieg (Dada, Futurismus, Konstruktivismus…), in den 1960ern und frühen 1970ern (Performance-, Konzept-, Installationskunst…) – Zeiten künstlerischer und philosophischer, aber auch politischer Avantgarden.

Rimini Protokoll is, in varying configurations, a company of three freelance directors, Helgard Haug, Stefan Kaegi and Daniel Wetzel, who without using actors or existing texts produce work on  major stages in important cities such as Hamburg, Vienna, Düsseldorf and Zurich. Since Kreuzworträtsel Boxenstopp the work of Haug, Kaegi and Wetzel has become unusually successful for a theatre group that does not work with actors, does not stage dramatic texts and does not fulfil the requirements of repertory theatre as it dominates German and most European stages. The members of Rimini Protokoll have been invited to the Berliner Theatertreffen twice (where theatre not created from dramatic texts is rarely represented) and recently were awarded the Mülheimer Dramatikerpreis and the Europe Prize for New Theatrical Realities. Tours of their new productions typically take place throughout Europe as well as in South America and India.

The reason for Rimini Protokoll’s success is in its presentation of a complex world in which the individual is fundamental and the truth is always a narrative. The company has hit a nerve amongst, somewhat exceptionally, theatre practitioners, critics and audiences alike, with theatre that is documentary in the sense of relating directly to the world as we experience it, an experience that often seems to evade our grasp. War, global market economy, capitalism, unemployment, old age, dying, and death all are Rimini Protokoll’s themes. They stake a claim for the particular, concrete person and against the politically generalized. Their version of documentary is one in which the very notion of documentary is juxtaposed with subjective experiences in which the individual and the social  are combined in a way that expands subjective perception.  While clear-cut theses, messages and opinions are avoided, Haug, Kaegi and Wetzel make, to loosely quote Godard, theatre political rather than political theatre.

Kreuzworträtsel Boxenstopp was the first collaborative work by Haug, Kaegi and Wetzel, three former students of the Institute of Applied Theatre Studies in Gießen/Germany. The premiere in November 2000 (before they had even given themselves the name Rimini Protokoll) exhibited almost all of the characteristics that have so unmistakably informed all their subsequent work. These characteristics include using non-professional performers as experts of both their own lives and of the everyday; the examination of the actual performance space and its surroundings (in the case of Kreuzworträtsel Boxenstopp, an old people’s home next door to the theatre); a text that is simultaneously documentary and literary and blends disparate research material (like old age and the staging of a fiction such as the “Formula 1” race) and bears clear traces of its own production; and, a dramaturgy that, like the text, developed from the material it discovered and  that always simultaneously protects and challenges the performers. Kreuzworträtsel Boxenstopp was in many respects not only the prototype for a number of major stage productions that followed, but also the starting point for site-specific projects, radio plays, audio installations, small documentaries and short profiles.

Either theatre doubts its own social relevance, or it delegates this relevance to specific political, but not necessarily artistic, action. Or then again it resorts to old aesthetic devices that are essentially restricted to frontal, critical presentations of grievances, but finds no proper (that is, itself political) form for this strategy.

Yet there exists again, after a period of mainly narrative theatre in the 1970s and 80s, followed by post-dramatic forms that focused on the medium and its aesthetics themselves, a strong desire for political theatre. A theatre that finds not only access to important social issues, but is itself a political space and public sphere. Yet there is no longer a common short organum for the theatre (Bertolt Brecht, 1948) that we could follow. We find ourselves in a period of experimentation, of searching – on the part of both artists and audience. There are, however, plenty of artistic approaches that make clear again the potential of political theatre.

Of course it is a provocation: after hundreds of years of fighting for the autonomy of art, after decades of learning that the essential quality of art is ambiguity, after years of repeating that art poses rather than answers questions, there is suddenly this persistent call for an art that is useful, for direct commitment, for artistic activism, for intervention in the political reality of our society and economy.

This call is not new; it has precursors – the Productivists, for example. Contradicting Naum Gabo’s stipulation that Constructivism in post-revolutionary Russia should be committed exclusively to abstraction, artists such as Aleksei Gan, Alexander Rodchenko und Varvara Stepanova demanded a practical, socially useful role for art. In 1973, some fifty years later, Joseph Beuys opened his Free International University (FIU) and proclaimed: “To be a teacher is my greatest artwork”.

Ich habe ein Problem damit, die Silent University als Kunst-Projekt zu sehen. Ich sehe die Silent University sehr positiv – aber ist sie ein Kunst-Projekt? Ich glaube nicht. Natürlich kann man sagen, dass es eine Initiative ist, bei der Künstler mitwirken, ein Projekt, das von einem Künstler entwickelt wurde, aber das macht es noch nicht zu einem Kunst-Projekt.

Das wird wahrscheinlich eine offene Frage bleiben. Jeder, der mit der Silent University zu tun hat, beschreibt sie unterschiedlich. Wir betrachten sie unter anderem deshalb als Kunst, weil sie mit institutioneller Präsentation spielt. Indem man sie als Universität bezeichnet, bezieht man sich auf das Modell einer Institution. Aber in der Realität, auf einer Verwaltungsebene, ist sie keine wirkliche Universität. Sie ist eine fiktive Struktur, es instituiert sich, aber sie ist keine Institution. Sie spielt mit der symbolischen Ordnung, mit Repräsentation. Nicht nur durch ihre Form ist sie ein künstlerisches Projekt, sondern auch weil sie durch die Verwendung repräsentativer Modelle in die Gesellschaft interveniert. Man kann die Silent University als Nichtregierungsorganisation oder als ein Gemeinde- oder ein staatliches Projekt sehen. Es ist schwer zu beschreiben, worin die institutionelle Körperschaft besteht oder welche Art von politischer Sprache dort wer mit wem spricht. Es ist wichtig, dass man nicht genau beschreiben kann, was die SU eigentlich ist. Ein weiterer Grund, sie mit Kunst zu verbinden, ist natürlich, dass sie für gewöhnlich mit einer Kunstinstitution verbunden ist …

… nun ja, aber das kommt daher, dass Künstler involviert sind und das sind die Kontakte, die sie haben. Was wäre der Unterschied, wenn sie von einer Schule oder einer politischen Organisation beherbergt würde, die keine Verbindungen zur Kunstwelt hätte?

Aber es geht auch darum, über die Strategien der politischen Strategien hinauszugehen, über Erziehungspolitik, institutionelle Politik, Regierungspolitik usw. Die Silent University in einer staatlichen Institution zu etablieren, wäre nicht so einfach, denn man müsste sich mit den Prinzipien der Silent University auseinandersetzen, die selbstorgansiert, autonom und kollektiv betrieben werden muss. Es gibt eine/n Koordinator/in, aber die Initiative geht von vielen Menschen aus. Die meisten Institutionen, auch große Museen, wollen im Grunde keine Geflüchteten und Asylsuchenden auf Dauer in ihren Räumlichkeiten beherbergen. In dieser Hinsicht sind kleinere Kunstinstitutionen leichter zugänglich.

Ich finde es etwas übertrieben, wenn die Leute sagen, ich bin Künstler, also ist alles, was ich tue, automatisch ein Kunstprojekt. Ich würde es eher in die Kategorie von „Kunst-Aktivismus“ oder „Artivismus“ stecken. Für mich ist das eine Form von politischer Praxis. Die Silent University ist definitiv ein politisches Projekt, und künstlerischer Aktivismus ist ein politisches Projekt, das künstlerische Strategien einsetzt, beispielsweise hinsichtlich Fragen von Repräsentation, wie sie für die Silent University von Bedeutung sind. Das ist vor allem eine Frage der Gewichtung, aber es ist eine wichtige Unterscheidung, eine methodische Frage: Viele Aktivisten stehen Künstlern als Teil der Kunstwelt sehr kritisch gegenüber – sie glauben, dass man nicht in Museen oder Galerien arbeiten oder an Biennalen teilnehmen kann, wenn man kritische Kunst machen will.

Ahmet Öğüt: Ich habe viel gelernt, seit wir 2012 die erste Niederlassung der Silent University in London eröffnet haben. Es dauerte eine Weile, sie von einem Projekt in eine kleine Organisation zu verwandeln. In diesem Prozess haben sich auch meine Position und meine Beteiligung verändert. Zuerst war ich der Künstler, der sie initiiert hat, dann wurde ich Co-Koordinator und Co-Organisator, jetzt fungiere ich meist als Betreuer und hoffe, dass ich bald einfach ein normales Mitglied sein werde, ein Mitwirkender und Gast.

Mein ursprünglicher Plan war, fünf Jahre als Initiator direkt involviert zu sein und nur in einer Stadt – London – zu bleiben. Aber in der Realität kam es anders. Jetzt, vier Jahre später, haben wir drei aktive Niederlassungen in Mülheim, Hamburg und Stockholm, und es sind neue autonome Ableger in Athen und Amman geplant. Es gab auch eine gescheiterte Gründung in Montreuil, Paris, die ein Jahr lang aktiv war. Und es gibt eine weitgehend inaktive Niederlassung in London, da uns dort nach dem dritten Jahr die langfristige Zusammenarbeit mit einer Institution fehlte.

Am Anfang dachte ich, dass ein Vorbereitungsprozess nötig sei, um einen Punkt zu erreichen, an dem die Gemeinschaft die SU übernehmen und eine autonome Organisation errichten könnte. Wir würden anfangs mit Institutionen zusammenzuarbeiten, um ein Budget für mindestens ein Jahr zu sichern. Es würde zunächst nach einem von oben nach unten gerichteten Prozess ausschauen, aber dann sollte es sich bottom up weiterentwickeln. Was die langfristige Stabilität anging, dachte ich, es sei eine gute Idee, mit einer Institution, einem Budget, einem Treffpunkt und einem lokalen Co-Koordinator zu beginnen, immer wissend, dass es sich dabei um eine parasitäre Organisation handelt.
Ich denke immer noch, dass dies in einigen Ländern die beste Art ist, anzufangen. Aber jetzt probieren wir auch das bottom up-Modell in Städten wie Athen oder Amman, wo wir mit einer Gruppe engagierter und motivierter Menschen beginnen, nicht mit einer Institution oder einem Budget. Es lässt sich noch nicht sagen, welche Strategie zu einer nachhaltigeren, unabhängigeren, autonomeren Organisation führen wird.

Die Institution sollte also eine unterstützende, dienende Rolle einnehmen und sich den örtlichen Bedürfnissen anpassen. Da es eine hohe Fluktuation der Teilnehmenden gibt – weil einige weiterziehen wollen oder müssen etc. – kann die Unterstützung einer Institution Stabilität schaffen, aber sie sollte sich so früh wie möglich zurückziehen.
Aber es gibt noch eine weitere Frage. Bisher waren es immer Kunstinstitutionen, mit denen du zusammengearbeitet hast. Das hat Vorteile, weil sie beispielsweise ihren Tätigkeitsbereich sehr breit definieren und bestimmte Sachen leichter möglich machen können. Und sie können Menschen, die in die Silent University involviert sind, in gewissem Maße symbolisch aufwerten. Allerdings hat die Kunstwelt die Tendenz, Dinge harmlos werden zu lassen. Alles, was sie berührt, wird zu „Kunst“. Sie ist Teil eines bestimmten Marktes und neigt dazu, größtenteils symbolischen Wert für ihre eigenen Zwecke zu erschaffen.

Mich interessiert, wie wir Einrichtungen nutzen können, die uns Kunstinstitutionen zur Verfügung stellen. Oft unterschätzen wir diese Einrichtungen und was sie erreichen können. Ob eine große Institution wie Tate Modern oder mittelgroße Institutionen wie The Showroom, Tensta Konsthall oder das Impulse Theater Festival, selbst kleinere Organisationen können in kurzer Zeit viel erreichen. Wie können wir etwas wie die Silent University innerhalb einer Kunstinstitution positionieren? Nicht nur innerhalb bestehender Formate wie Veranstaltungen oder temporäre Engagements, sondern auch als Teil des akkreditierten Systems für Studierende, wodurch die Teilnehmenden an der Silent University einen direkten Zugang zu den Klassen erhalten und sie sogar für ihren Unterricht bezahlt werden. Gute Absichten sind nicht genug. Es besteht die Gefahr, die SU in eine harmlose, taktische Kollaboration zu verwandeln. Es braucht einen andauernden Prozess täglicher Verhandlungen, um mit einer Kunstinstitution zu arbeiten.

Saskia Sassen hat in ihrem Vortrag beim Creative Time Summit in Stockholm 2014 betont, wie wichtig es ist, nicht autorisiert, aber anerkannt zu sein. Es geht nicht darum, die bestehende Universitätsstruktur oder das neoliberale Bildungssystem zu imitieren oder zu ersetzen. Es ist an der Zeit, es zu revolutionieren, zu dekolonisieren und es ambitioniert tatsächlich zu transformieren – dabei aber im Kleinen anzufangen. Mit Kunstinstitutionen und etablierten Universitäten zusammenzuarbeiten, ist ein Weg, Anerkennung zu bekommen, anstatt zu versuchen, eine neue und unabhängige Gruppe zu gründen, die faktisch an den Rand gedrängt wird. Stattdessen können wir die Einrichtungen der bereits existierenden Institutionen als progressive Hilfsmittel nutzen. Aber um das wirklich zu können, müssen sich diese Institutionen selbst wandeln.

Die Versammlung (assembly), in der Bedeutung wie beispielsweise Occupy Wall Street den Namen verwendet hat, spielt vor allem bei aktivistischen Bewegungen in anarchistischer Tradition eine zentrale Rolle. Sie markiert einen Bereich des Zusammenkommens, der Gemeinschaftsbildung, des Entscheidens und des Experimentierens damit, wie Demokratie funktionieren kann. Solche Versammlungen haben nicht nur eine eigene theatralische Ästhetik (wie den markanten Einsatz von Handzeichen oder, bei großen Zusammentreffen, des human microphone), sie leben von körperlicher Präsenz, wie Judith Butler in ihrer Rede bei Occupy Wall Street (2011) hervorhob:

It matters that as bodies we arrive together in public. As bodies we suffer, we require food and shelter, and as bodies we require one another in dependency and desire. So this is a politics of the public body, the requirements of the body, its movement and its voice. […] We sit and stand and move as the popular will, the one that electoral politics has forgotten and abandoned. But we are here, time and again, persisting, imagining the phrase, ‘we the people’.

So sehr diese Beschreibung auch ein wesentliches Motiv vieler künstlerischer Versammlungen trifft, gibt es doch einen bedeutsamen Unterschied: Die aktivistische Versammlung wird meist als ein Ort der authentischen Verhandlung verstanden, ein Ort, an dem etablierte Hierarchien abgeschafft sind, an dem eine andere Art der Entscheidungsfindung nicht nur ausprobiert sondern wahrhaftig gelebt wird. So sehr Theater als Versammlung mit diesen Vorstellungen sympathisieren mag, seine Stärke ist gerade, dem Authentischen zu misstrauen, oder genauer: gleichzeitig authentisch und nicht-authentisch zu sein. Denn Theater ist nicht nur soziale, sondern immer auch eine selbstreflexive Praxis. Es ist eine paradoxe Maschine, in der Situationen und Praktiken real und fiktional, tatsächlich und symbolisch zugleich sind. Die sozialen Räume, die Versammlungen, die es erfindet, ermöglichen, Teil zu haben – und sich gleichzeitig von außen zu beobachten.

Die Arten und Weisen, in denen sich Theater als ein öffentlicher Raum entwirft, der radikale Vorstellungskraft ebenso wie pragmatische Utopien ermöglicht, sind vielfältig und widersprechen sich nicht selten sowohl in ihren ästhetischen als auch in ihren politischen Positionen. Was aber die meisten verbindet, ist ihr Anliegen, das Feld des Theaters zu erweitern, seine Mittel und Möglichkeiten herauszufordern und Wege zu finden, sich mit den sozialen und politischen Themen unserer Zeit so auseinanderzusetzen, dass politisches Denken und Handeln auch jenseits der Kunst davon inspiriert werden kann.

Das Projekt Building Conversation (seit 2014) der niederländischen Theaterregisseurin Lotte van den Berg zielt darauf, Theater auf seinen Wesenskern zu reduzieren. Für sie ist Theater vor allem ein Ort der Kommunikation, eine Sphäre in der man sich trifft, in der Konflikte aufgezeigt und erfahren werden können. Eine Vereinbarung zum Austausch nach bestimmten Regeln, die sich je nach Anlass unterscheiden können.

Und tatsächlich ist Building Conversation genau das: Miteinander reden. Inspiriert von Gesprächstechniken aus aller Welt wurden Modelle und Rahmen für Dialoge entwickelt, bei denen es keine SchauspielerInnen, kein Publikum gibt; nur die Einladung, beispielsweise an einer von Inuit-Versammlungen inspirierten Konversation ohne Worte teilzunehmen oder an einem von Jesuiten entwickelten Wechsel zwischen Reflexion, Rückzug und Dialog. Was diese Gespräche zu Theater macht, ist nichts anderes als die Verabredung, sie als Theater zu verstehen, das uns ermöglicht, engagiert zu sein und gleichzeitig analytische Distanz zu wahren. Manchmal braucht es nicht mehr als ein paar präzise Entscheidungen, Gesten, Regeln um einen Bereich der Kunst zu markieren und ein weites Feld möglicher Erfahrung zu öffnen.

Es ist ja auch ein Fluch, Künstler in New York zu sein. Jedes Jahr im Januar fliegen zig Kuratoren, Veranstalter, Festivaldramaturgen über den Atlantik auf Entdeckungsreise, wenn neben „Under the Radar“ am Public Theater und „Coil“ am PS122 auch diverse kleinere Festivals neue amerikanische, meist nicht-dramatische Theaterarbeiten aus New York präsentieren. Und jedes Jahr herrscht die gleiche Enttäuschung: Warum gelingt es außer wenigen, längst Bekannten wie Richard Maxwell, Elevator Repair Service oder Young Jean Lee kaum jemandem, aus dem Schatten der Altmeister Wooster Group oder Richard Foreman herauszutreten?

Selbst der Einfluss von Laurie Anderson oder Jack Smith scheint noch immer eher lähmend als fördernd zu sein. Und darüber kann man noch froh sein: Bis in die freie experimentelle Szene hinein sind für viele die Rezepte von Tennessee Williams, Arthur Miller und Edward Albee im Umgang mit Geschichte, Politik und Beziehungskisten unverzichtbar. Die tatsächlich miserablen finanziellen und logistischen Arbeitsbedingungen (selbst relativ erfolgreiche New Yorker Off-Theatermacher müssen oft nebenher jobben), eine überraschend überschaubare freie Szene (manche Schauspieler tauchen in drei oder vier Kompanien auf) und die massive Präsenz der oft noch immer um die Ecke lebenden Theatergeschichtslegenden bremsen die Experimentierfreude. Und wenn es etwas zu entdecken gibt, dann oft nicht bei den beiden Festivals, sondern unter den Aufführungen, Previews oder Proben, zu denen die geballt angereiste Veranstalterschaft außerplanmäßig eingeladen wird.

Vom Dinnertheater zum Musical

Auch No Dice, eine Produktion des bis dahin selbst in New York nahezu unbekannten Nature Theater of Oklahoma, war im Januar 2007 lediglich ein vager Geheimtipp: In einem heruntergekommenen Lager- und Bürogebäude, im improvisierten Probenraum eines Kindertheaters saßen lauter Europäer, und fast alle wussten sofort: Das ist nicht epigonal oder zaghaft suchend, sondern … nun ja: befremdlich einzigartig.

Am nächsten Morgen saßen die Regisseure Kelly Copper und Pavol Liska im legendären, russisch-sozialistisch angehauchten Grillrestaurant Veselka und empfingen Festivalmacher im Stundentakt: steirischer herbst, Sommerfestival auf Kampnagel, Internationale Keuze in Rotterdam. Anderthalb Jahre später hatte «No Dice» dann auch seine Premiere in New York.

“Nature Theater of Oklahoma” – so heißt in Kafkas Romanfragment Amerika jene dubios verheißungsvolle Truppe, die jedem einen geeigneten Job anbietet, der sich rechtzeitig meldet bis zur Bewerbungsfrist um Mitternacht. Auch Karl Roßmann, Emigrant aus der Tschechoslowakei und Held des Romans, bekommt seine Chance und tuckert wenig später mit dem Zug nach Oklahoma einem neuen Leben entgegen. Diesen Namen hatten die Regisseure und Autoren Kelly Copper und Pavol Liska schon lange im Kopf für den Fall, dass sie ihre eigene Arbeit einmal unter dem Label einer eigenen Kompanie fortsetzen würden, wie sie es dann 2003 taten. Denn Pavol Liskas Leben verlief bis dahin bemerkenswert parallel zu Kafkas Roman: Mit achtzehn Jahren bekam er, der in einer Kleinstadt in der Slowakei aufgewachsen war, die sehr kurzfristige Möglichkeit, aufgrund eines obskuren Jobangebots in die USA zu kommen. Keine Woche später landete er – der eigentlich zur Armee hätte gehen sollen und noch nie zuvor im Ausland war – 1991 in Oklahoma.

Unverkennbar New Yorkerisch

Längst sind Liska und Kelly Copper, die sich ein Jahr später beim Theater- und Autoren-Studium im Dartmouth College in New Hampshire kennenlernten, nach New York gezogen, leben und arbeiten im East Village in einer Einzimmerwohnung (euphemistisch Studio genannt). Unter dem Namen Nature Theater of Oklahoma haben sie hier seit 2004 einige der bemerkenswertesten Theaterarbeiten geschaffen, die in der ehemaligen Hauptstadt der Avantgarde in den letzten Jahren entstanden sind: unverwechselbar in ihrer Mischung aus konzeptueller Strenge, modernistischen Kunststrategien (zuweilen der Bildenden Kunst näher als der performativen) und lustvollem Theaterspielen. Ohne Scheu vor scheinbar trashiger Oberflächlichkeit und ungehemmt wildernd in allen denkbaren Theatertraditionen.

Sie ist wach. Dietmar Dath über Buffy

She came from the grave much graver – nicht nur ernster – fast als wär sie gar nicht zurück. Antigone aus der Höhle befreit, doch wo sie hinkommt, da sieht sie kein Leben, das lebenswert ist. Wie sie durch die Schlachtfelder der Realität stapft, sieht sie nur Grausamkeit und Sterben, Trauer und Einsamkeit und Sehnsucht ohne Ziel. Als wär sie noch immer dort, wo auch immer sie war, als sie tot war. Sie, die zuvor fünf Staffeln, ein ganzes Teenagerleben lang, Leben gerettet hat als höchstes Gut, sie findet das Leben nun unerträglich: Ungerechtigkeit, Schmutz, Verrat, Kälte. Sieht sie nicht, wie ihre Freunde unter ihrer Abgewandtheit und ihrem Abscheu leiden? Sieht sie nicht, warum sie sie zurückgeholt haben? Nein, sie sieht nur: bald Sterbende. Nothing here is real, nothing here is right.

Das Leben ist bekanntlich ein Paradox, und so ist es der Tod – zumindest wenn er im Reich der Zeichen bleibt. Das Leben endet, der Tod soll eigentlich für immer sein. Ohne Widerspruch. Die Grenze der Semiotik, die Grenze des Beschreibbaren, kein Ding sei, wo das Wort gebricht. Aber so einfach ist das nicht mit dem Tod bei Buffy. Der ist sein eigenes Genre. Und nur an seiner äußersten Grenze steht er tatsächlich für Unsagbares: für immer.

Daneben gibt es zahlreiche Varianten der Wiederkehr, des Untoten, und des rein symbolischen Sterbens. Denn im Vorraum des Ewigen ist das Konzept des Todes noch porös. Die Fiktion integriert den Tod ins unser Leben, wie wir es in Wirklichkeit nicht mehr zu leisten vermögen.

* * * * *

Der Tod – so oder so – ist in Sunnydale alles andere als selten. Das kalifornische Städtchen in dem Buffy und ihre Freunde leben, steht nun mal geografisch punktgenau auf dem Eingang zur Hölle, bzw. ungünstiger: auf ihrem Ausgang. Das macht es zu einem Mekka für Vampire und andere Lichtscheue. Tote gehören zum Schulalltag, Klassenkameraden verwandeln sich in Hyänen, der erste Freund hat sich am Morgen danach in ein Monster verwandelt, wer unbeachtet ist wird nach und nach unsichtbar… all das eben, was – metaphorisch – Pubertät so ausmacht.

Der Tod reißt unglückliche Mitschüler, Lehrer, Eltern, innocent bystanders aus Serie und Leben. Aber wen er auf unnatürliche, nicht-irdische Weise naht, bleibt er merkwürdig zeichenhaft. Wie aller Horror in „Buffy“ lässt auch er sich als Bild lesen für das Erwachsenwerden und die Verluste, die das Leben mit sich bringt. Die anderen sehen’s zwar mit Bestürzung aber nicht über die Maßen beunruhigt.

Doch auch solch zeichenhafte Tode haben unterschiedliche Qualitäten und Varianten: die meisten sind tot für immer. Als wären sie nie da gewesen, lediglich Träger einer bestimmten Erzählung oder Metapher. Ebenso Fiktion wie ihr Ende. Was bleibt, sind kleine Albtraum-Narben.

Daneben gibt es jene Toten, die für diese Tode meist verantwortlich sind und die keine Ruhe geben: Zombies, Geister, Vampire. Sie leben weiter, aber mehr auf der Seite der Zeichen – bis sie sich plötzlich in die Realität hinein ein Opfer greifen. Sie bewegen sich in Zwischenstufen, Aggregatszuständen des Todes. Sie leben nicht, aber sie sind auch nicht tot.

Zombies beispielsweise, die Tumben unter den Nachtgestalten, sind Monstermaschinen, sie haben mit ihren frühren Persönlichkeiten nichts gemein. Gefährlich, aber auch langweilig. Vegetation statt Narration.

Geister hingegen bleiben Zeichen, sie sind mehr Signale als Leben oder Tod, sie sind Boten von Seelen, die anderswo sind. Wobei ihnen darin nicht zu trauen ist: Manchmal geben sie auch nur vor, verstorbene Lebensgefährten, Freunde zu sein – so wie auch anderes Übel sich gern einmal das Äußere von Toten leiht, Kostüme ohne Eigentümer. Doch Geister selbst bringen nicht um, sie treiben höchstens in Wahnsinn oder Selbstmord.

Vampire sind die komplexesten dieser Gestalten – weshalb sie als Metaphern von Marx bis Kittler immer wieder vorkommen. Sie strahlen seit Bram Stokers Dracula (mit dem Buffy einen flirtend-tödlichen Showdown hat – und gewinnt!) eine besondere Faszination aus, die durchaus erotisch aufgeladen ist. Der Akt des Blutsaugens ist ein sexueller. Vor allem beim zeugenden Saugen (to sire), bei dem erst ein Vampir von seinem Opfer trinkt um dann seine eigene Schläfe anzubieten: So pflanzen sich Vampire fort. Es ist ein Blutspakt mit dem Teufel. Das schnelle Aussaugen und leer liegen lassen hingegen dienst lediglich der schnellen Befriedigung und Nahrungsaufnahme. Der Körper bleibt als nutzlose Verpackung zurück.

Ihre Form des Redens veränderte sich, wurde variiert, verschärft, ausdifferenziert; das Interesse an der direkten Publikumsansprache aber bliebt – mal versteckt und indirekt, mal aggressiv und herausfordernd (beispielsweise in „First Night“). Immer aber war die Ausrichtung hin zum Zuschauer der default mode von Forced Entertainments Dramaturgie. Seine Zuschauer im Theater zu ignorieren ist für sie ebenso absurd, wie seine Gäste beim selbstgekochten Abendessen nicht zur Kenntnis zu nehmen.

Natürlich entspricht es nicht nur britischer Höflichkeit, demjenigen, den man schließlich im Theater ohnehin immer adressiert, in die Augen zu schauen, wenn man mit ihm spricht. Es ist vor allem (seit Brecht oder auch Peter Handke, auf den sich Tim Etchells zuweilen berief) das wirkmächtigste Instrument einer Selbstreflexion des Mediums: Wir sind gemeinsam hier, verbringen gemeinsame Zeit. Die vierte Wand überlassen wir dem Kino; es hat schließlich nur diese eine.

Via Negativa stellt sich offenkundig und sehr selbstbewusst in die Tradition von Forced Entertainment und hat daraus nie ein Geheimnis gemacht: Die frontale Stuhlreihe aus „Viva Verdi“ stammt direkt aus „Bloody Mess“, die Clownsschminke von Dylan Tighe in der selben Szene sowieso. (Oder aus „Quizzoola“ oder vielen anderen Arbeiten.) Einer der „Four Deaths“ ist explizit Tim Etchells gewidmet. Ein anderer gilt Marina Abramović, und auch ihr Einfluss ist unübersehbar. Nicht nur für die schmerzhafte „Rhythm 10“-Parodie „Not like me“ ist sie eine Art Patin, wenn der Kroate Boris Kadin und der Serbe Kristian Al Droubi sich Messer zwischen die Finger rammen.

Und natürlich bringt auch Marina Abramović den Zuschauer immer ins Spiel. Da sie aus der performance art kommt, muss sie Zuschauer- und Bühnenraum gar nicht erst vereinen, ihr white cube kennt spätestens seit Chris Burdens Selbstverletzungs-Performance „Shoot“ (1971) das Konzept vom Zuschauer als Zeugen.

Auch Tim Etchells hat (in der Tradition von Brechts Überlegungen zur „Straßenszene“) wiederholt das Publikum als Zeugen bezeichnet. Aber es ist ja doch eine vergleichsweise komfortable Zeugenschaft, die fast immer weiß, auf welcher Seite sie steht: Forced Entertainment durchbricht die Fiktion hin zur Realität (beispielsweise dadurch, dass die Performer in der Regel – wie auch bei Via Negativa – unter ihrem eigenen Namen auftreten) – aber bleibt doch immer auf der Seite der Fiktion. Marina Abramović perforiert umgekehrt die Realität hin zur Fiktion, indem sie sie zu Bildern und Metaphern gerinnen lässt. Aber es bleibt doch konkrete Wirklichkeit, wenn sie sich verletzt oder verletzen lässt. Zu Bild und Fiktion wird es erst durch den Abstand und Ästhetisierung, die man (zumindest nicht in ihren früheren Arbeiten) nicht im Augenblick des Dabeiseins gewinnen kann.
Kurz: Forced Entertainment halten ihre Zehen über die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit von der Seite der Fiktion, wo sie mit dem anderen Fuß fest uns sicher stehen. Marina Abramović unternimmt diese dramaturgisch-gymnastische Übung aus entgegengesetzter Richtung.

Um das Bild einen Moment länger zu strapazieren: Das auffallend Besondere an der Arbeit von Via Negativa ist der Versuch, gleichermaßen mit je einem Fuß auf je einer Seite dieser Grenze zu stehen und dabei die Balance nicht zu verlieren. Der Spagat, der dazu notwendig ist, gerät zwangsläufig zuweilen etwas wacklig, aber fast immer produktiv.
Dass in der Logik dieser Metapher die Genitalien der Mittelpunkt sind, der diese Grenze räumlich markiert, ist kein Zufall: Sie sind, nicht erst seit Freud, der Ort, wo Fiktion und Realität am eindrücklichsten und folgenschwersten zusammentreffen. Deshalb stehen sie auch im Mittelpunkt fast jeder Arbeit von Via Negativa.

Wie der Blick auf Phallus oder Vagina – als Mangel, Symbol, reales Objekt – fokussiert, anzieht, abschreckt, verweist etc., darüber ist genug geschrieben worden. Als konkretes Spiel mit dem Zuschauer funktioniert es aber durchaus noch immer ganz konkret: Die Lust am Schauen bei gleichzeitiger Konvention des Nicht-Schauen-Dürfens erzeugt eine automatische Aktivierung des Zuschauers, der sich – und sei es noch so betont gelassen – verhalten muss und dabei durch den Blick der Performer selbst beobachtet fühlt. Das ist ein alter Hut, doch Via Negativa wendet den oft geradezu esoterischen oder moralisierenden Zwangs-Voyeurismus früher performance art ins zitathafte, uneigentliche, zuweilen ironische und dann wieder zurück ins konkrete, schmerzvolle, beschämende – und gibt so dem alten Spiel mit Realität und Fiktion neue Intensität.

Und so sind die Geschichten, die Via Negativa erzählt, eigentlich alle autobiographisch. Entweder explizit und kaum verschlüsselt (wie Petra Zankis Goldfisch-Szene in „Viva Verdi“) oder implizit, wenn es darum geht, eigene Schmerz-, Angst-, Schamgrenzen zu überwinden. Die Performer sind zugleich Autoren ihrer eigenen Texte und Szenen, die originale Urheberschaft bleibt kenntlich, auch wenn Bojan Jablanovec’ Regie zusammenfügt, eingreift, sortiert. Geteilte und auch offen so benannte Autorschaft einerseits – eine gleichermaßen diskrete, wie autoritäre Regie andererseits. In dieser Paradoxie liegt der besondere Kern dieser merkwürdigen, weniger durch ihre inhaltlichen als ihren ästhetischen Provokationen irritierenden Theaterarbeit: Via Negativa ist ein Kollektiv – und ist es doch nicht. Alle sind am Prozess beteiligt – und doch liegt die Entscheidungsfindung letztlich in einer Hand.
Nun ist die Tatsache, dass ein Regisseur mehr ist als primus inter pares offenkundig alles andere als ungewöhnlich. Produktiv an der spezifischen Konstruktion von Via Negativa jedoch ist, dass die Position des Regieauges dennoch nicht leicht lokalisierbar ist. Deutlicher als andere zeitgenössische Theaterarbeiten werden so Autorschaften, Blick-Hierarchien und soziale Konstruktionen thematisiert. Das ist kein Zufall, sondern inhaltlich wie ästhetisch konsequent: Es sind Fragen, die sich aus der Gegenüberstellung von Theater und Performance, der sich Via Negativa verschieben hat, geradezu zwangsläufig ergeben.

Um die Besonderheit dieser Konstruktion einzuordnen, hilft der Vergleich mit anderen kollektiven Theateransätzen. In den Siebzigerjahren schwappte – aus aktuellen politischen Anlässen, aber auch inspiriert von Kommune-Pionieren wie dem Living Theater – das Interesse an hierarchiefreien Strukturen sogar hinein in die gut subventionierten Flaggschiffe des deutschen Stadttheaters: Mitbestimmung war das Wort der Stunde, und so diskutierten in großen Häusern wie Peter Steins Schaubühne in Berlin, Peter Palitzschs Schauspiel Frankfurt oder Rainer Werner Fassbinders Frankfurter Theater am Turm die Schauspieler Tage und Nächte, welches Stück gespielt werden, wem die nächste Regie übertragen werden, welcher Schauspieler welche Rolle spielen sollte. Es waren wichtige demokratische Übungen, bemerkenswerte Auseinandersetzungen, die konkret aber letztlich in lähmender Unproduktivität und oft schweren persönlichen Verletzungen endeten.

Die Intension war richtig und wichtig, aber letztlich war die Struktur der Institution durch Re-Organisation lediglich eines Segments nicht veränderbar – es gab kein Richtiges im Falschen. Nach einer relativ kurzen Phase kehrten die Stadttheater wieder zum Alltag zurück. Mehr noch: Sie schafften es, starre Machtstrukturen zu konservieren, während zur gleichen Zeit selbst globale, rein kommerziell ausgerichtete Wirtschaftsunternehmen flache Hierarchien als effizienter erkannten. So blieb nicht zuletzt in der Auseinandersetzung mit den großen Institutionen die Idee des Theaters als Kollektiv (das natürlich älter ist als die Mitbestimmungsversuche am Stadttheater)  präsent; auch weil sich das Theater unter allen Kunstformen immer als jene begriff, die gesellschaftliche Strukturen und Modelle am deutlichsten repräsentiert – nicht nur in ihrem Inhalt, sondern auch in ihrer Form. Die griechische Polis fand sich im Dionysos-Theater ein, im Barock waren auch die Bühnen einzig auf den Monarchen ausgerichtet, und nicht zufällig ging das Erwachen des europäischen Bürgertums Hand in Hand mit der Entstehung des bürgerlichen Theaters als ästhetisches aber auch ganz konkret institutionelles, kulturpolitisches Phänomen.

In den Neunzigerjahren entstanden zahlreiche Theaterkollektive, die mehr wollten als nur flache Hierarchien: nämlich wirkliche Gleichberechtigung aller Beteiligten. Gruppen wie Gob Squad oder Showcase Beat Le Mot entstanden vor allem aus Widerwillen gegenüber zementierten Rollenmodellen, Arbeitsaufteilungen und Machtausübungen. Doch solch radikal egalitären Ansätze sind selten geblieben. Weitaus verbreiteter sind flache Hierarchien wie bei Forced Entertainment, wo es – wie bei Via Negativa – einen eindeutig benannten Regisseur mit einer Sonderrolle gibt. Doch gerade hier zeigen sich gerade in der Nähe entscheidende Unterschiede: Forced Entertainments Arbeiten beruhen auf dem gemeinsamen Erfinden durch gemeinsame Improvisation und leben so aus dem grundlegenden Gefühl kollektiven Schaffens heraus – im Gegensatz zur im wesentlichen getrennten, solistischen Szenenentwicklung bei Via Negativa. Etchells vereinheitlicht, schleift den typischen Sound heraus, aber das Material wird in der Gruppe und durchaus chaotisch entwickelt, bevor am Ende vielleicht auch Monologe und Einzelszenen entstehen. Das Selbstbewusstsein als Kollektiv wird zudem dadurch gestützt, dass die Gruppe von fast allen Beteiligten gemeinsam gegründet wurde und ihr Kern seit nunmehr fünfundzwanzig Jahren konsistent geblieben ist. Etchells‘ Sonderrolle hat sich erst im Lauf der Zeit herausgebildet.

Via Negativa hingegen ist die Erfindung von Bojan Jablanovec. Auch deshalb ist er in der Dramaturgie eines jeden Abends sichtbarer, mag er auch in der Außendarstellung weniger präsent sein als beispielsweise Etchells. Seine Sichtbarkeit allerdings ist weder die eines Finishers, der Ton & Schliff gibt (wie Etchells), noch die eines alles überschattenden Gesamtkünstlers, der seine Visionen exekutieren lässt (wie Fabre oder Wilson) oder eines begabten Handwerkers, der den jeweiligen Stoff seiner jeweiligen Interpretation unterordnet (wie im deutschen Regietheater). Die Sache ist komplizierter und einfacher.

Denn Via Negative ist mehr ein Projekt als eine Gruppe. Ein Forschungsprojekt mit klar umrissenen Umfang, mit klar umrissener Fragestellung, Thematik, Methodik. Jablanovec hat keine Kompanie gegründet mit offenem Ausgang, andererseits auch keine Schauspieler zusammengestellt, die konkrete Aufgaben umsetzten. Er hat Performer gesucht, die gemeinsam mit ihm Forschung betreiben. Wohl aber mit klarer Rollenverteilung: Er ist derjenige, der mit seinem Kompass die Marschrichtung bestimmt und dementsprechend verwirft oder gutheißt und am Ende die verschiedenen Zwischenergebnisse zu einer Art theatralen Essay zusammenfügt. Auch er selbst ordnet sich letztlich dem Projekt unter, dem er die anderen unterordnet.

Gegenstand der Forschung ist, was passiert, wenn man Theater und Performance vereint, ohne sie miteinander zu verschmelzen. Beiden ihre Eigenheiten lässt. Sie als gleichwertige Partner und als solche kenntlich auf die Bühne bringt. Da sich die beiden Formen aber (zum Beispiel in der Behauptung oder Nicht-Behauptung einer Bühnenrolle) oft widersprechen, sieht man sie oft eher miteinander ringen als tanzen.

Als Treibstoff für die Untersuchung hat Jablanovec die Thematik der sieben Todsünden gewählt – es gäbe kaum eine bessere: Sie verweist zum einen auf archaische Grundfragen des Menschseins, seiner körperlichen, kulturellen und moralischen Grunddispositionen, auf die sich die performance art der Siebziger- und Achtzigerjahre gerne berief. Durch ihre allegorische Qualität und als prototypische Eigenschaften klassischer Bühnencharaktere sind die Sieben Todsünden gleichzeitig – ob bei Calderón oder Molière – mit dem Theater eng verbunden. Mag diese Thematik auf den ersten Blick der eigentliche Gegenstand von Via Negativas Forschung sein, so ist sie tatsächlich doch vor allem ein Vehikel für die ästhetische Untersuchung, der sich das Projekt verschrieben hat. Folgerichtig sind die ästhetischen Erkenntnisse und Provokationen auch größer als die inhaltlichen.

Die inhaltliche Festlegung aber gibt dem Projekt seine Umrisse bis hin zur Anzahl der Performances, die unter dem Namen Via Negativa entstehen sollten und konnten: Sieben. (Und vielleicht ist es auch kein Zufall, dass es in einer Zeit begann, in der vor allem auch in den „neuen“ europäischen Ländern die Antragslogik von Soros & Co längst eine spezifische Projektlogik geschaffen hatte).

Nun mögen auch andere Theatergruppen sich als Projekte verstehen und eine mehr oder weniger hidden agenda als Beweggrund haben. So explizit strategisch, alle Form dominierend und langfristig angelegt aber dürfte kaum je ein theatralisches Projekt umgesetzt worden sein: Das mission statement als wichtigstes Entscheidungskriterium, als ultima ratio. Auch die Performer sind bei einem solchen Konzept letztlich auswechselbar – die tatsächlich starke Fluktuation in den letzten Jahren ist kein Problem. Am Ende sorgt sie sogar dafür, dass die Zielsetzung immer im Vordergrund steht. Und der Regisseur als Projektleiter die zentrale Figur bleibt.

Auch die erwähnte Dramaturgie der Reihung – die eine Dramaturgie verschiedener Argumentationen oder Variationen des jeweiligen Unterthemas (eben: je einer Todsünde) ist – findet seine Begründung im Projektcharakter: Sie ist – und das ist in diesem Fall kein Gegensatz zum Künstlerischen – ihrem Wesen nach pragmatisch. Sie dient dem Zweck und verschleiert ihre Pragmatik nicht. Sie ist schnörkellos und egalitär, die klassische Dramaturgie nicht nur der Revue sondern auch der performance art: Eins nach dem anderen. Einzelarbeiten fügen sich zu einem Gesamtabend, kaum je (am ehesten noch in „Out“, etwas weniger in „Viva Verdi“) werden sie verwoben oder verschränkt. In „Would would not“ und „Incasso“ wird das Modell der Nummernrevue sogar ganz explizit als Genre verwendet.

Paradoxerweise führt gerade die Reduziertheit der Regieeingriffe dazu, dass sie besonders sichtbar werden. Auch das merkwürdige Nicht-Verhältnis der Performer untereinander auf der Bühne trägt zu dem Eindruck bei, dass die permanente Ansprache des Publikums gar nicht dem Publikum gilt, sondern demjenigen, der schon vor dem Publikum das Publikum war: dem Regisseur, der in seiner Abwesenheit immer sichtbar bleibt. Und auch durch ihn hindurch auf das, was er stellvertritt: Das Projekt.

Egal ob in einer klassischen Narrationsdramaturgie die Geschichte, in einer psychologischen Dramaturgie die emotionale Kausalität oder in einer Choreographie der Rhythmus und das Bewegungsmaterial etc.: Immer legitimiert eine innere Logik der Performance den Fortgang. Sie ist guten Abenden üblicherweise inhärent, untrennbar vom Geschehen. Der Regisseur, so dominant, so allmächtig er auch sein mag, versucht in dieser Logik aufzugehen oder sich zumindest hinter ihr zu verstecken. Die Logik, der sich aber Bojan Jablanovec und die Performer von Via Negativa unterordnen, ist nicht die Logik eines einzelnen Abends. Sie ist die Logik eines Projektes, das nicht identisch ist mit der einzelnen Aufführung. Ihre Pragmatik lenkt den Blick auf ein Ganzes, das gleichzeitig nicht überblickbar ist.

Der Blick durch das Publikum hindurch auf ein nur indirekt lokalisierbares Epizentrum, auf eine Begründung, die nicht im Abend selbst liegt, das ist die vielleicht bemerkenswerteste Besonderheit von Via Negativa. Sie führt dazu, dass die Fragen nach Kollektiv, Regisseur, Autor und Hierarchien nur über die Bande gespielt produktiv werden. Und gerade deshalb um so virulenter im Raum stehen.

Denken in der Kunst hat keinen guten Ruf. Einerseits. Zu viel konzeptueller Tanz, zu kopfiges Theater, zu enigmatische Bilder und Installationen, all das in-progress-Zeugs, zuwenig Schönheit, zuwenig Gefühl, zuwenig Fleisch und Blut. Andererseits: Denken in der Kunst steht hoch im Kurs. Kaum ein Theater, Festival oder Museum, das sich nicht ab und an ein laboratorygönnen würde, eine Akademie, ein educational oder research program; Manifesta, documenta, Sommerakademien, Bildung überall. Dabei ist es selbstverständlich geworden, Theorie ohne klare Unterscheidung der Sphären an die Praxis zu binden, Orte und Formate für Vertreter von Kunst, Theorie und Alltag zu finden und Gemeinsames zu erarbeiten – mit dem hohen Anspruch, Theorie nicht nur zu vermitteln, sondern auch zu produzieren. Aber: Ist es die Aufgabe eines Festivals, Theater, Ausstellungshauses, das seine Steuergelder schließlich für die Produktion und Präsentation von Kunst bekommt, zu forschen, Diskurse zu forcieren, Wissen zu vermitteln und zu schaffen?

Warum nicht auf’s Kerngeschäft konzentrieren: Vorhang auf, Vorhang zu. Vernissage, Finissage.

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Anfänge gibt es nicht, sie werden im Rückblick zu solchen gemacht. Hans Blumenberg erzählt eine solche Anfangsgeschichte, die uns die scheinbar absolute Unvereinbarkeit von Theorie und Praxis vor Augen führen soll: Eine antike Fabel des Äsop übertragend, berichtet Platon im Theätet von einer Art philosophischen Ur-Unfall: Thales von Milet – der Astronom als Protophilosoph und rückblickend gern als Gründer griechischer Philosophie benannt – tritt eines Nachts aus dem Haus, um die Sterne zu beobachten. In voller Konzentration eines zerstreuten Professors auf seine himmlischen Objekte  stolpert er kopfüber hinein in einen mit Wasser gefüllten Brunnen. Die weit lebenstüchtigere Magd, die ihn in dieser peinlichen Situation beobachtet, bricht in Lachen aus und hält ihm vor, „dass er zwar darauf aus sei, zu wissen, was am Himmel vor sich gehe, ihm aber verborgen bleibe, was in seiner Nähe und vor seinen Füßen liege. Derselbe Spott gilt für alle, die ganz in der Philosophie aufgehen.“ (Platon).

Es ist nicht nur die Anwesenheit der Thrakerin, es ist ihr schallendes Lachen, das den Philosophen auf das Niedere, direkt vor ihm Liegende hinweist, das auch er als Theoretiker nicht ignorieren kann. Besonders für Theorie, die sich im Umfeld von Performance und Theater formiert, ist diese Fabel vielsagend: Denn sie erzählt davon, wie Philosophie (als theoretische Disziplin par excellence) auf Alltag und Körper stößt. Und verdeutlich so das alte Dilemma von Körper/Geist und Praxis/Theorie.

Die durchaus flirtende Begegnung zwischen der Frau des Volkes und dem Philosophen ist die Urgeschichte aller folgenden Spannungen und Unverständnisse zwischen Theorie und Praxis. Sie kann negativ oder positiv interpretiert werden: Als ein für die Theorie konstitutiver Unfall – denn ohne unzeitgemäße Weltabgewandtheit kein Durchblick. Oder als Ausdruck eines völlig überholten Theorieverständnisses. Ein solcher möglicher Unfallmoment eignet auch all den vielen außeruniversitären Wissensvermittlungsversuchen auf dem Feld der Kunst – trotz aller visionären und unzweifelhaften Notwendigkeit. Und nicht immer ist er produktiv.

Peter Heller spricht über Geflügelhaltung aus dem Jahr 1997 bietet sich an, wenn man nach einer Urszene sucht für das Theater von Rimini Protokoll. Die Idee war entstanden in einer Gießener Studentenkneipe, bei Bier, Schnitzel, und in größerer Runde. Den konkreten Geflügelzüchter aber hatte Stefan Kaegi in Petto, der kurz zuvor von der Züricher Kunstschule F+F in die hessische Kleinstadt gekommen war. Eigentlich nur, um für ein halbes Jahr zu schauen, ob es etwas zu lernen gäbe an dem von Andrzej Wirth 1982 gegründeten Institut, das die konservative FAZ später als „die größte Unglücksschmiede des deutschen Theaters“ bezeichnete, weil von hier unter anderem René Pollesch, She She Pop, Showcase Beat Le Mot und (in Teilen) Gob Squad aufbrachen, das Sprech- und Stadttheater zu hinterfragen oder zu unterlaufen. Das Institut für Angewandte Theaterwissenschaft war das einzige (und ist es in dieser Konsequenz bis heute), das an einer deutschsprachigen Universität Theatertheorie und -praxis miteinander verknüpfte und vor allem: das sich in erster Linie zeitgenössischen und experimentellen Theaterformen widmete.

In diesem Kontext war Peter Heller ein schnell realisierter Versuch, ein Spiel mit dem Theater, um gerade diejenigen zu irritieren, die sich studienbedingt andauernd mit der Irritation des Theaters beschäftigten. Ein theatrales Readymade. Für Stefan Kaegi und Bernd Ernst – der im selben Jahr wie Kaegi nach Gießen kam – war es der Anfang einer ganzen Reihe von Untersuchungen darüber, wie mächtig die Blackbox als Repräsentationsmaschine ist, wie sehr alles, was man in sie hineinstellt, automatisch Theater wird. Aber auch, wie sich durch das, was man in ihn hineinstellt, der Blick in den schwarzen Kasten verändert.

Auf Peter Heller folgten die Inszenierung einer adligen deutschen Dogge und ein neurotischer Ufologe. 1999, als sich Bernd Ernst und Stefan Kaegi schon den Namen Hygiene Heute (als Motto gegen den vielen Staub im deutschen Theater) gegeben hatten, entstand mit Training 747 im Rahmen des Cutting Edge-Festivals am Staatstheater Darmstadt eine erste abendfüllende Arbeit; eine verworrene und verspielte Geschichte über geheimnisvolle Parallelen der legendären Flugzeugabstürze von Joseph Beuys und Matthias Rust. Da war das Interesse am reinen Readymade schon der Lust an komplexeren Theaterabenden gewichen.

Mögliche Rimini-Urszenen gibt es aber auch andere. Seit Januar 1995 entwickelten Marcus Droß, Helgard Haug und Daniel Wetzel, ebenfalls Gießener Studierende, unter dem Namen Ungunstraum – Alles zu seiner Zeit Performances, die vor allem daran arbeiteten, die Mechanismen des Theaters zu verwerfen oder explizit auszustellen. Und dabei immer wieder auch Theaterlaien als Experten für bestimmte Funktionen auf der Bühne einsetzten.

Zusammengefunden hatten sich die drei im Rahmen eines szenischen Projektes des Komponisten und Regisseurs Heiner Goebbels, der damals als Gastprofessor am Institut unterrichtete. Kafkas Erzählungsfragment Beim Bau der Chinesischen Mauer war die Grundlage, auf der die Studierenden arbeiten sollten; und so führte die 1. Etappe von Ungunstraum (als Etappen bezeichnete die Gruppe künftig fast alle ihre jeweils aufeinander aufbauenden Performances und Installationen) auf eine imaginäre Reise von Gießen nach Peking. Allerdings nicht mit einer erkennbaren Narration – genau genommen mit überhaupt kaum etwas Erkennbarem: Kafkas Text wurde durch eine korrekte Zugverbindung zur Chinesischen Mauer ersetzt. Und auch die Performer verschwanden in einer Installation aus dampfbeschlagenen Scheiben, die Schreib- und Projektionsfläche waren, sowie hinter allerlei Sound und Technik. Das Performer-Ich (ganz zu schweigen vom Schauspieler-Ich) wurde äußerst kritisch betrachtet: „Irgendwas hat uns auf die Bühne getrieben, aber dort haben wir uns dann die ganze Zeit versteckt“ (Haug).

Een zwart kamermeisje veegt in de marmeren box op het podium de vloer aan. Ze veegt en veegt, haar bewegingen worden langzaam, slow motion. Dan, na een pauze vol van luid dreunend geruis: absolute stilte. Alsof elk geluid was weggevaagd. En in die stilte, in de felle, naakte, marmeren ruimte zit een baby, pas enkele maanden out. Hij zit en kijkt vol ongeloof. Hij grijpt twijfelend naar een zwarte beker, zonder zich aan de blik van de toeschouwers te storen, stoot die omver en drie dobbelstenen rollen over de witte vloer. Een surreële droom, een filmscéne misschien, maar dan met een elektriserende fysieke aanwezigheid. En het publiek durft nauwelijks te ademen om het kind niet te laten schrikken. Om het beeld niet te verstoren. Om geen verantwoordelijkheid te nemen.

Hoe vat je aanwezigheid in taal? Op basis van welke criteria beoordeel je het optreden van de baby? Mogen ze dat doen? Welke ethische principes gelden er voor kunst? Wat beschrijf je als er geen plot te beschrijven is, geen acteerprestatie, geen dialogen? En hoe juist is de herinnering?

Rzut oka na safari pod zachmurzonym niebem na naturalnej scenie terenów przemysłowych na obrzeżach Antwerpii: postaci wpadają do dołu, stają się ziemią i znikają z obrazu. Lekki jesienny deszcz wywołuje u oglądających dreszcze, gdy widzą, jak dramat się rozwiązuje.

Dla młodej holenderskiej reżyserki Lotte van den Berg w plenerowym spektaklu Braakland (Ziemia jałowa, 2009) proza J.M. Cotzeego jest właściwie punktem wyjścia, nie zostało z niej wiele więcej niż motywy i atmosfera. Żadnego słowa, żadnej możliwej do nazwania historii.

Van den Berg ciągle mierzy się w swoich pracach z rozproszoną ziemią niczyją teatralnego gatunku. Aktorskie działania, słowa, narrację redukuje do minimum. Spogląda w przeciwnym kierunku niż poprzednie pokolenia, które najpierw musiały radykalnie wyzwolić się z dramatu. Jak jej rówieśnicy z teatru holenderskiego i flamandzkiego, wraca do granic, które dawno już przekroczono, i przecina je podczas krótkiej wycieczki. Nieufność wobec teatru reprezentacji już się przyjęła, nie potrzebuje już ani walki, ani prowokacji, ani demonstracji. Stała się oczywista.  Ze sceptyczną sympatią do obrzeży tego, co dramatyczne, Lotte van den Berg – podobnie jak jej dawni koledzy z roku reżyserii w amsterdamskiej School of the Arts: Boukje Schweigman, Jetse Batelaan, Dries Verhoeven – formułuje fundamentalne artystyczne zastrzeżenia, a potem je neguje. Ile jeszcze narracji zniesie teatr? W ile jeszcze przyczyn psychologicznych możemy uwierzyć, skoro od stu lat uczymy się, że nie jesteśmy panami w domu własnej psyche? I skoro kino jest, tak czy owak, lepsze w opowiadaniu wielkich historii – bo umie kłamać doskonalej niż teatr, który przy całej nowoczesnej technice jest łatwy do przewidzenia.

Wielcy narratorzy lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – jak Johan Simons, ZT Hollandia, Luk Perceval, Maatschappij Discordia albo, nieco później, TG Stan – dzięki silnym osobowościom aktorskim raczej rzucali dramatowi wyzwanie niż go likwidowali. W ich ślady idzie pokolenie, którego myślenie naznaczone jest dużo silniej obrazem i obecnością niż tekstem. A jednak owi twórcy prezentują te obrazy – inaczej niż katoliccy zaklinacze obrazu z Włoch, następcy Romeo Castellucciego – z protestanckim rozsądkiem. Nie chodzi o zaświaty, ale o „tu i teraz”. O konkretne miejsce, o konkretną sytuację, do której zaproszona jest publiczność. O obecność zarówno aktora, jak i widza.

Too much

There are at least two kinds of too much. One that annoys by exaggeration, that frustrates because you are never able to cope, that feeds you until you cannot swallow any more. Too much of ‘anything goes’, too much gluttony and mindless consumption. And there is too much as a thoughtful offer of possibilities. Not just accumulation but too much that offers choices, that empowers, that frees even when it is overwhelming. Too much that opens a field of thinking, associating, experiencing. Too much that takes its opposite seriously. Too much as a gesture of invitation and generosity.

Tasks for guests and hosts

It is this gesture of sometimes overburdening generosity that characterises many of BADco.’s recent performances. And even though this attitude can be read as the continuation of a specific modernist theatre tradition aiming to lay out a wide semiotic field by producing an excess of signifiers, this is not the full truth. While the work of their predecessors (most famously the New York neo-avant-garde antagonists the Wooster group and Richard Foreman, or in Europe – even though very different in style – the young Jan Fabre, Heiner Müller or Romeo Castellucci, to name a few) has its roots very much in an urge to liberate theatre from the primacy of text, from limitations by causal, linear narrations, by psychology, etc., BADco. takes it for granted that this prominent fight from the 1980s and early 1990s was won long ago. Not only do they use the booty of these struggles in whatever way they need to – they also add to it the attainments of the parallel, often ignored story of the arts and theatre in (South-) East Europe, and especially the former Yugoslavia.

William Forsythe: Oh, I think it is a bit like hating your parents: It became trendy. But virtuosity is simply a word that was chosen to describe a certain phenomenon – and to ascribe to a word a kind of ubiquitous power over the structure of art is really preposterous. There is no way to determine what conditions art can emerge in. And you can be a virtuoso at being sloppy – I mean: in a good way. You can decide: I need to be really sloppy in this scene, I am going to be the incarnation of sloppiness. Then you could be a virtuoso in that. It is just a word to describe excellence and craft: craft put to a certain kind of … intensity. It has to do with intensity, not with a numerical thing. It is not about: Oh, she did five hundred turns. That would be a kind of … quotidian use of the word virtuosity. Or do you remember this artwork which was just a piece of paper: The artist had stared at it for a thousand hours, that’s what made it art. That’s also virtuosity. So the contemporary doesn’t abjure, doesn’t push away the concept of virtuosity. Just the term is old, it had it’s heyday perhaps in the 19th century. Today we have other terms – but I just don’t like relegating the language to fashion.

You mentioned another term that is out of fashion: craft, “Handwerk”. It also plays an important role in your work – without dominating it.

“Handwerk” is the foundation, it is the springboard. Without it, your ability to differentiate would be less … hm … I have to think, how can I say it without being undiplomatic … Well, let’s say: “Handwerk” is useful. (Laughs) Craft is useful, craft is a large percentage of it and if you are lucky enough you’ll be able to bring it over into art – the best people combine the two. Dana Caspersen is so skilled – but she works her fucking ass off!

So it is – to use another outdated word – about discipline?

Discipline is very interesting. It has to come from within. You realize that certain portions of your time are not available for other things. It is just like: That’s what needs to be done. It is kind of being very practical. You know: This ridiculous notion that art is impractical and disorganised. It is just the opposite: Artist are extremely focused people, the best ones are the most focused ones.

An audience comes to a theatre perhaps to see something which if they saw it in real life, they may find offensive… Perhaps you’ve come here this evening, because you want to see something you’ve only done in the privacy of your own homes, something perhaps you wished you’d done in the privacy of your own homes or something that you dreamed about doing in the privacy of your own homes. An audience likes to sit in the dark and to watch other people do it. Well, if you’ve paid your money – good luck to you.

However, from this end of the telescope things look somewhat different – you all look very small, and very far away and there’s a lot of you. It’s important to remember that there are more of you than of us. So, if it does come to a fight, you will undoubtedly win.

The audience should not forget that they are in the majority, as Richard Lowdon reminds them – nervously and with a ticking bomb tied to his belly – in the opening monologue of Showtime. For that means: They are responsible for what happens on stage and could stop it if necessary. But: they might also ignore the performance and trample on it.

The trivial fact that in theatre – as opposed to other art forms – the production inevitably takes place within the same space and time as the reception puts the audience in a risky position: that of sharing the responsibility of being a part of the whole. It is this phenomenon that has been of particular interest to Forced Entertainment, at least since the early ‘90s and that has played at least an incidental part ever since. In their works, dying is put on the stage and performers are pushed to reveal their most intimate secrets, fantasies and desires. They stand naked before us – desperately searching for some dignity or happiness – while we look on, the ever-present spectators, witnesses, voyeurs.

The shift in focus from communication that takes place within the play or across the stage to communication that takes place within the theatre itself – between actors and audience – has been a central concern for theatre reformers of all kinds. Such a shift has political ambitions. For it reveals that the theatre situation itself has always been a mirror of social models, be it the polis meeting at the Athenian theatre, the Baroque king forming the centrepiece of the play, or the awakening bourgeoisie building national theatres.

Since then, many fights have been fought with (or for) the audience; they have been shouted at, insulted, engaged, put on stage themselves or even surprised on the street. There is no longer any guarantee that the dramatic convention separating actors from the audience will be honoured. Even though the audience may no longer feel so threatened in their seats, their importance, as observers, has been recognized more than ever, even in mainstream theatres. For the most part, today’s theatre isn’t trying to break down the barriers between actors and audience, but is instead striving to empower the spectator as the “sovereign master over all possible kinds of semiosis”. (Erika Fischer-Lichte)

The audience is asked not so much to act, but rather to see and to think actively. In Brecht’s theatre, the ‘active spectator’ – the polar opposite to the Aristotelian concept of ‘fear and pity’ – was expected to apply what was shown on stage as a concrete model to society. The contemporary audience, meanwhile, is asked to relate texts and images to themselves, to make connections between often disparate elements, to supplement what they’ve seen and heard on stage in order to make their own stories, rather than follow a closed, linear narrative. Thus activated and empowered, the spectator has a peculiar responsibility for what he sees:

You are as responsible for everything you see as you were for everything you do. The problem was that you didn’t always know what you were seeing until later, maybe years later, it just stayed stored in your eyes.

It was Tim Etchells himself who in his collection of essays, Certain Fragments, placed this quote from the notes of Vietnam War reporter Michael Herr in the context of the work of Forced Entertainment: “We always loved the idea in this – of one’s responsibility for events only seen“. It is the responsibility of a person who happens to witness an event, an accident, a crime, an injustice, or even a love scene, a scene of reconciliation, or simply an everyday event. It is the responsibility of seeing – and of having an attitude towards what is seen.

Zuschauer kommen ins Theater, vielleicht um etwas zu sehen, das sie anstößig fänden, wenn sie es im wirklichen Leben sehen würden … Vielleicht seid Ihr heute Abend hierher gekommen, weil Ihr etwas sehen wollt, das Ihr nur privat bei Euch zuhause getan habt, oder vielleicht etwas, von dem Ihr wünscht, dass Ihr es privat bei Euch zuhause getan hättet, oder etwas, von dem Ihr träumt, dass Ihr es privat bei Euch zuhause tun würdet. Ein Publikum will in der Dunkelheit sitzen und sehen, wie andere Leute es tun. Nun, wenn Ihr den Eintritt bezahlt habt – dann viel Glück!

Von dieser Seite des Teleskops aus sehen die Dinge jedoch etwas anders aus – Ihr seht alle sehr klein aus und sehr weit weg, und Ihr seid ziemlich viele. Es ist wichtig, daran zu denken, dass Ihr mehr seid als wir. Wenn es also zum Kampf kommt, werdet Ihr ohne Zweifel gewinnen.

Dass die Zuschauer in der Überzahl sind, das sollten sie – wie Richard Lowdon im Eröffnungsmonolog von Showtime nervös und mit einer tickenden Bombe um den Bauch bittet – nicht vergessen. Denn es bedeutet: Sie haben Verantwortung für das, was auf der Bühne geschieht, sie könnten es stoppen wenn nötig, sie könnten es aber auch unachtsam zertrampeln. Allein die banale Tatsache, dass im Theater, anders als in den anderen Künsten, die Produktion unabdinglich in der selben Raumzeit stattfindet wie die Rezeption, bringt das Publikum in eine heikle Lage: mitverantwortlicher Teil eines Ganzen zu sein.

Es ist dieses Phänomen, das Forced Entertainment spätestens seit Anfang der Neunzigerjahre besonders interessiert und das seither in den meisten ihrer Arbeiten zumindest beiläufig thematisiert wird: Sterben wird vorgeführt, Menschen werden gedrängt, Privatestes zu offenbaren, verzweifelt suchen sie nach einem Bisschen Würde, nach etwas Glück, stehen nackt vor aller Augen – immer sind wir anwesend, als Zuschauer, als Zeugen, als Voyeure.

Die Achsenverschiebung von einer dramen- oder bühneninternen zu einer intratheatralen Kommunikation mit dem Publikum eint seit rund hundert Jahren Theaterneuerer aller Couleur. Sie zielt auf das Politische. Denn sie macht sichtbar, dass – egal ob die Polis sich im Athener Theater traf, ob der barocke König zum Fluchtpunkt der Inszenierung wurde oder ob sich das erwachende Bürgertum Nationaltheater baute – die Theatersituation immer auch Spiegel gesellschaftlicher Modelle war.

Seither sind viele Gefechte um (oder für) den Zuschauer ausgetragen worden; er wurde angeschrieen, beschimpft, einbezogen, saß selbst auf der Bühne oder wurde auf der Straße vom Theater überrascht. Keinerlei Garantie, dass jener theatrale Pakt noch eingehalten würde, der den Darsteller vom Publikum trennt. Auch wenn die Sicherheitslage des Zuschauers sich inzwischen wieder entspannt hat – die Rolle des Beobachters ist bis in die Stadttheater hinein aufgewertet wie nie zuvor. Dabei geht es längst meist weniger um die Überwindung der Rampe als Grenze, als vielmehr – durch die Verschiebung der Utopie vom konkret Räumlichen ins abstrakt Semiotische – um die Ernennung des Zuschauers zum „unumschränkten Herrscher über alle möglichen Semiosen“ (Erika Fischer-Lichte).

Nicht zum aktiven Handeln wird das Publikum im Theater aufgefordert, sondern zum aktiven Sehen und Denken. Wo Brecht vom ‚aktiven Zuschauer’ als Gegenstück zum aristotelischen ‚Furcht und Mitleid’-Konzept noch erwartete, dass er das Gezeigte konkret als Modell auf die Gesellschaft übertragen sollte, soll dieser Zuschauer nun Sätze und Bilder mit sich selbst in Verbindung setzen, sie verknüpfen, ergänzen zu seinen eigenen Geschichten statt einer geschlossenen, linearen Narration zu folgen. Solchermaßen aktiviert und zum Herrscher ermächtigt, trägt er eine merkwürdige Verantwortung für das, was er sieht:

Du bist für all das, was du siehst, ebenso verantwortlich, wie für das, was du tust. Das Problem bestand darin, dass man nicht immer wusste, was man sah, erst später, vielleicht Jahre später; es blieb einfach in deinen Augen gespeichert.

Tim Etchells selbst stellt in seinem Essayband Certain Framents dieses Zitat aus den Aufzeichnungen des Vietnam-Kriegsberichterstatters Michael Herr in den Zusammenhang mit der Arbeit Forced Entertainments: „Die haben die Idee dahinter immer gemocht – eine Verantwortung für Ereignisse, die man nur gesehen hat“. Es ist die Verantwortung desjenigen, der zum Zeugen eines Geschehens wird, eines Unfalls, eines Verbrechens, eines Unrechts – aber auch einer Liebesszene, einer Versöhnung oder einfach eines alltäglichen Vorganges. Es ist die Verantwortung des Sehens – und der Haltung, die gegenüber dem Gesehenen eingenommen wird.

I was thinking about what it would mean to lend the ritual of the Yom HaShoa – the Israeli memorial day for the victims and heroes of the Holocaust – to Germany. Every year on this day sirens in public spaces sound all over Israel, and the whole country comes to a halt to observe two minutes of silence.

I have been exploring state and social rituals for many years in order to understand how they form national identity. The first work I made about this was Trembling Time (2001), a video about the Yom HaZikaron, the Israeli Soldiers Memorial Day, which functions in practically the same way as the Holocaust Memorial Day. These rituals are national ceremonies and anchored in state law. In Trembling Time I tried to come to a more distant and at the same time more personal interpretation of this very emotionally charged ritual. What does it mean for an individual – for me as a citizen of the state of Israel – to be raised with such collective rituals? How can one stay an individual and self-responsible within this situation?

But do collective commemorations then make sense for you at all? Or is that something that can only be done individually anyhow?

Well, the purpose is to create a narrative of a nation, an identity for the state – that is not unique to Israel. I am not against that but I want to question and to analyze it.

The regulations on how to commemorate are quite defined, there is only a small established path on which one can move. It means that commemoration becomes a pre-formulated routine – instead of being lived and lived up to.

I strongly feel that Germany needs to create alternative moments of commemoration which, for example, also include newcomers – a ritual that refers to the present day and future and not only to history. Thousands of younger Israelis have moved to Germany in the last years. And many of them – like me – live in mixed relationships. That makes it even more obvious. We have to deal with our history together. So rather than talking about guilt, it is more about what history means to us today. We ought to commemorate the past but acknowledge the present.

In 2008, when the book was published, I lived in Holland and got growingly frustrated with the ease with which populism was used as an insult to do away with political adversaries. Whenever you didn’t agree with someone you called him a populist and that was the end of the story. There was something profound populist in calling people populist. It was an too easy criticism. If you want to fight the popularity of the right it will not be enough to criticise populist leaders. You have to understand the reasons why so many people are inclined to vote for them. Rather than aiming our criticism at populist leaders we should direct our mercy to their voters.

So what is the reason for the popularity of populists?

For me it seems a very logical consequence of the social developments imposed by Europe. Developments that have weakened traditional society structures and have produced new forms of social organisation. In Belgium and the Netherlands we talk of the three pillars of society: The Christian pillar, the socialist pillar and the liberal pillar – and everybody used to belong to one of them. Belgium is a heavily pillarised country: If you were born a Catholic in the 1940s you most likely would go to a catholic school, perhaps a catholic university. You would vote for the catholic party, your health insurance would be catholic, you would go to a catholic hospital and would be buried in a catholic cemetery. From the cradle to the grave you were surrounded by catholic services and institutions. Same held true for the socialist and the liberal freethinking traditions.
This system, which structured the relation between individuals and the state, has lost its importance. The role of the civil society – in Dutch called middenveld (midfield) – has been replaced by commercial media. It was the moment when in the 1950s people stayed home to watch television instead of going to a card game evening organised by the socialist union, for example. I think, Habermas was the first one to point this out in “Strukturwandel der Öffentlichkeit”. Habermas says, Öffentlichkeit (public sphere) is the place where individuals come together to form the we. The place where they become citizens. And he already observed in 1964 that the arrival of television was changing the public sphere as we had known it since the late 18th century.
My grandfathers have died by now. Back in the late 1940s and 50s when they were young adults – I come from a catholic background – they were incredibly motivated by the emancipation that was offered by the three pillars: One was a small-time worker and bookbinder who became a musician and was very interested in the arts. The other one was a bricklayer and a farmer. When he died, we found a library full of books, all funded by Davidsfonds, a catholic cultural association. There is something patronising to it, but at the same time it was a structure that invited factory workers to improve their moral skills, their intellectual skills, to be curious, to start travelling – it was a window to the world.
If my grandfathers would live today, they would watch a lot of television, which prime ambition is not to emancipate them but to make them addicted. That’s what commercial media do: Lure as many people as possible into watching their programs and lure advertisers to give as much money as possible. If my grandparents would live today and all their social and moral input would come from commercial media, they would be populist voters, I am damn sure. Would they be bad people for that matter? I don’t think so.

So it is mainly a lack of education and self-emancipation that leads to the rise of populism.

It is inevitable that populist parties are highly successful in this situation of a heavily commercially mediatised, post-industrial world. I am always surprised, how people can be surprised about this. In fact, one of the easiest jobs these days is to be a populist politician. It is such a simple recipe. If the three of us had a cynical mind-set we’d become massively popular. It is so damn easy.
I don’t think we realise to what extent European democracy is under pressure. We see it already in Greece – the cradle of democracy – and in Italy: The leaders of their governments are not elected! And they are applauded for that. I am sure they are highly competent. But it is very dangerous that we applaud the fact that technocrats have taken over from democrats. There is obviously something fundamentally problematic with the democratic system or its procedures.

Populism is a threat to our democracies, but it is to an extent also is produced by them…

… yes, we have become electoral fundamentalists, and by this I mean: We believe that democracy essentially boils down to having elections every four years according to certain procedural standards. We believe this is the only way of running a democracy. Populism is also a result of our electoral system, of a post-industrial society, commercially mediatised with an electoral fundamentalism on top. Populist leaders are successful political entrepreneurs. They try to catch as many bystanders as possible. They work in a capitalistic logic. Voting is no longer seen as a system that brings support for certain political programmes but rather as a constant popularity test.

Which is enhanced by new communication tools offered by the internet.

New social media obviously change politics rapidly. They bring a culture of permanent reportage, permanent newsfeed, permanent feed-back. That changes also how you work as a politician. You are much more afraid of your voters. The biggest enemy nowadays are the own voters. You have to continuously make sure that they still support you. That produces a permanent nervousness or even neurosis.
That is why democracy nowadays should not be limited to making us vote every four years on a Sunday morning in a post office. We are living in a time when information is circulating very fast. We can follow political changes by the second. Every second we can mobilise through Facebook, Twitter and we can rally people around our ideas. We have many ideas – but the only time we have real power is once every four years to make a cross next to someone’s name. How absurd is that? How archaic?
This sort of procedure was invented two centuries ago. We are riding with a horse on a freeway. And at the same time you see so much commitment. Political interest is larger than ever – but trust in political parties is lower than ever. That is a very dangerous situation.
This is almost a pre-revolutionary climate. But at the same time it is also an asset. It is fantastic that people are fighting on Facebook and that they are even hostile towards each other on the newspaper’ online forum. It shows commitment. Why not trying to see it as something positive? It is a source of information, a massive source of political preferences, ideas, arguments. Innovative ideas that are not used. It is just the wisdom of the crowd. So let us take this wisdom of the crowd as something valuable.

This was the reason for you to create last year the G1000 summit, an assembly hundreds of Belgium citizens?

The G1000 was a result of the long period that Belgium did not have a government. We had the impression that politicians – rather then finding a reasonable compromise – were predominantly concerned with the next elections. For possibly the first time in history the weight of the next election became already in the very beginning heavier then the weight of the previous one. Obama started one and a half year after the election with his new campaign. In Belgium they started one and a half days after the election.
So the reason to start the G1000 was: Let us try to get away from this nervous model of having elections every four years and making sure that you are going to win them. Let us remember that democracy in its essence is nothing else than Habermas said: People coming together and talking about the organisation of societies.
Belgian political opinion is a bit like the internet before the arrival of Wikipedia. You have many ideas but no structure to bring those together and to a higher level. So the G1000 was a bit of a wiki in an offline form. You see this diversity of ideas, see the enthusiasm to talk about politics! People are frustrated. Why are they so hostile on the internet? Because they only can once every couple of years, of course!
People at the G1000 came together for an entire day to discuss major issues, social and political challenges in Belgium. They talked for ten hours at 85 tables: Non-professional politicians, citizens. There wasn’t a single table where people were fighting with each other. We had 704 participants in our lecture hall, and there were a thousand more on 55 places all over Belgium and on the internet. Only two people in Brussels walked out! And it was a beautiful bank holiday. So people are dedicated. And they were happy that their voice could be heard in a different way.

But how did you choose the participants? Who was allowed to raise her or his voice?

That was our biggest challenge. We decided that people could not apply but would be selected – we chose this option to create a greater diversity. Not only the people that would anyway apply for this kind of event: highly educated, motivated, politicised already. I was thinking of my mother. My mother would never ever apply for this. She doesn’t think that she is knowledgeable of politics and yet if she would be contacted by our recruiting office, she’d do it because she’d feel invited. We worked together with a market survey company and they made thousands of phone calls. It worked. We got people who we’d never reach otherwise. There was even an extra recruitment for people of social groups that are difficult to access: elderly people, homeless people, people from ethnic minorities.

You worked with quota?

Yes, we had four quota: Gender, language, age and province. Our sample had to be in line with the national demography. And then there were three other criteria: age, educational level and profession. We used these three to correct the samples.
It worked quite well – but of course not ideal, because it was a civil initiative, that nobody had heard of it before. It was easier to convince people who had heard of it before. And we couldn’t give the participants an incentive. We didn’t have a budget to offer everybody 100 Euro. My idea was to have a tombola where one would win 5000 Euro. But we didn’t do it. Which is a pity.

So the people came just out of interest and engagement.

Yes, many said: It is great that my voice can be heard. There was a willingness to use democracy in a radically different way. I think elections are still valuable but Western countries should develop systems of citizen participation in-between them. There are different organisations are working on this. If there was to be more deliberate democracy and less representative democracy, populist leaders would have much less chance.

Several resolutions were formulated at the G1000, how did you get to get to results?

There were several sessions, each of them lasted two hours. At the end, resolutions were voted. We had three main topics and two open sessions. The topics were not defined by the organisers but online before. The people decided to talk about three topics: Migration, social security and welfare in times of major crisis. There were two academic experts on the main stage who introduced each topic briefly in ten minutes each – one from the French speaking, one from the Flemish speaking side. Then the tables had an hour to discuss the topic, following a very strict, neatly timed protocol. This session started with very personal and emotional feelings and then moved to issues people agreed on at their table. At the end of the hour, the notes of each table were picked up and brought to a central desk. Hundreds of ideas from the different tables were collected there. The highest rated ideas from different tables were projected on the main screen, so everybody could see them. And then every participant had a tool like a small mobile phone with which he or she could vote. It was a very simple procedure. At the end people not always were happy with the final results – “My ideas aren’t there!” – but they could live with the fact that their idea did not make it to the end.

There was no major disappointment?

We had international monitors running around, international observers like at the elections in Congo. They were academic experts, people from the European Union, from all over Europe. They checked with the participants: Are you happy? Do you feel understood?
Deliberative democracy can be organised in such a way that give less importance to consensus…

… a major ideal of the Occupy movements…

… and focus rather on compromise. People can live with compromise. In a strict electoral democracy, compromise is seen as a form of treason. Nowadays whenever a compromise is reached, the hardliners start howling. This shouting of the hardliners paralyses the finding of compromises, paralyses negotiations.

Since you were quoting Habermas: He describes the ideal of a consensus democracy. Chantal Mouffe argues that we need to outlive our differences in an agonistic way, so the differences do not lead to total confrontation, to antagonism. You are talking about compromises…

That’s a crucial point. As much as I am impressed by the work of Habermas, I am also impressed by the work of Chantal Mouffe. Habermas thinks that consensus is possible and that democracy should create procedures to find it. He believes that there can be a “herrschaftsfreier Diskurs” (power-free discourse), a space of neutral, objective, rational behaviour. For Chantal Mouffe this is not the case. For her at the very heart of democracy is not consensus but conflict. I am quite charmed by this definition since it tries to make the conflict manageable.
I had the chance to talk to her about that – I am personally very influenced by theories of non-violent communication, in my private life but also in my work as historian of the Congo. I am fascinated by the theories of Marshall Rosenberg, an American psychologist, on non-violent communication.
Also in non-violent communication you praise conflict. You don’t try to do away with it. You don’t see conflict as something that ends the negotiation, you see it as a fruitful starting point for further negotiations. And you try to find a form of compromise. We are talking about three things: consensus, conflict, compromise.
It is true that some forms of conflict are irreducible. But the conflict model that we use is dating back to the 19th century. Look at today, here in Brussels there is a general strike happening. This clash was prepared, it was clear that it would happen. It is the 19th century model: Those who take care of the employees and those who take care of the employers build up their confrontation. And it was obvious that a compromise could have been reached instead of a national strike. But somehow the procedures we use are not helping us to live with the conflict but are rather magnifying it.
So the procedures of the state are a bit behind the ones of the G1000 project: Let’s not promote consensus. Let’s celebrate disensus. But also let’s reach compromises.
We had 85 tables with each about ten people sitting around them. They were randomly seated to guarantee maximum diversity. You would have a young African guy sitting next to an elderly lady with rather racist inclinations, next to a factory worker and next to a lawyer. And everybody behaved respectfully and sensible to differences They did not do away with differences.

So what were the compromises that were reached? What were the results of the G1000?

It was planned as a three phase rocket: First lets find the agenda. Then lets define shared priorities. And now we are approaching the third phase: Lets define concrete solutions. This will happen in what we call the G32 because 32 citizens were selected to continue the process. They have to be available on three weekends, it is a lot of work – 350 people were applying for it! It is amazing to what extent people want to be involved.
They have been selected also in terms of diversity. And they have to respect the shared priorities that were voted at the G1000.
So the G32 has three weekends to find concrete solutions, and they can ask any expert they want. The three issues voted as the most popular at the G1000 are ideas that are rarely seen in one political programme together:  First: Companies should pay less taxes as an impetus to their investment. At the moment here companies have to pay 33% but the real big ones don’t pay any. So lets make sure everyone pays 18%. This is a rule a liberal party would be very happy about. But the next rule was: Lets have a tax on financial transactions. Which is a traditional idea of the left. The third thing was to make sure we have more ecological taxes. So the outcome was a combination of a very different set of taxations and priorities as you would find it in this way never in one political programme.
So during the next months people will be working on these issues and then we will hand it over to the national parliament and senate – and hopefully will start a discussion between the G32 and members of the parliament. This is the first wave of G1000 work and we will see, if we can continue as an organisation for political and democratic innovation.

You are a writer – and your tool would be to write about these things. But you stepped out of this medium in order to engage politically. We met many artists in politically charged situations like in Cairo, and one question was always raised: What can I do within my own medium? Do I stop being an artist and am just a citizen when I act politically? Or is there room for political action within my art?

It is true, I started as a writer and all of the sudden I am leading an organisation for political reform. I am a fairly individual artist and now I am running a programme with 50 collaborators and 800 volunteers. I find myself in this hyper-social environment and it doesn’t feel like me. But I am doing it because I believe in it and also because it is fun. But it is not as much fun as writing. I have to stretch the limits of what I usually do.
To be a social activist within my own literature I would find very hard. Obviously I don’t see myself writing a play on the crisis of democracy in todays Europe. That would be too instrumental for my taste. Especially in my poetry and my plays I try to understand the state of mind or the compassion of people. The compassion that stimulates you to be political active or to be a good mother of father etc. Much of my work is on solitude and on despair. Ideally I think, an artist shouldn’t mingle with the social politics of his time; but it hasn’t been ideal for the past 2000 years so.

So what is the role of art in a time like this? When our democracy is under threat?

Art is very important! Artists should be on the forefront. As an artist you are used to have freedom. If you grant yourself a life of freedom, it also should be free of taboos. To think of democracy without elections or beyond elections was a complete taboo. But the moment you start thinking about it, it is very liberating. As an artist, you can do so. We have this formidable technical tool which is language. We tried to cast some of these complex ideas and thoughts when we published the manifesto of the G1000. I wrote it and many of us gave comments. I am using a skill, but I don’t regard it a literary text. I don’t regard “A Plea for Populism” a literary text, I consider it a political analysis.

You also write for theatre. If one looks at the photos of the summit and hears you talking about it, it sounds like a theatrical set. You have an audience that performs itself – like in a Brechtian Lehrstück. You could think of theatre as a model where you can try out democratic procedures.

I like the metaphor, but I haven’t conceived the project through this metaphor. And to be honest: I would find it silly to turn it into a performance.

But theatre has always been a place where society has been rehearsing itself: From the Greek polis to the baroque stages where the monarch was the centre of everything to the bourgeois theatre of the 19th century to Brecht. The space of the theatre, the setup, the way how the audience is addressed, was always related to the system of society. It is not only an architecture, it is a performative space that offers a possibility for trying out and thinking.

You should write an essay about it! I love it. Hey, I will steal this idea for one chapter in my book on democracy I am planning to write. It is an interesting metaphor. And indeed most European parliaments have the same architecture as the Greek theatre.

Even the problem of representation, you are addressing with the G1000, is mirrored by the limits of representational theatre, where you sit and watch what others tell you. It is not only a question of text, it is a question of the space. Like Godard said: The problem is not to make political films, but to make films politically. How can you turn your art into a political situation?

On a deeper level, I could sympathise with that metaphor. But on a direct level and In terms of building up an own oeuvre – no. In general, I feel very much in line with Albert Camus. After having written a number of his books, he got involved with the Algerian independence movement and tried something actually very similar to the G1000 in the war between the Algerians and the French. He tried to bring some peace and rationality back to the debate. And he was completely unsuccessful. It was a runaway train and he couldn’t stop it anymore. When I was setting up the G1000 I thought: I hope I am not too late. But I don’t think Camus and his interventions were artistic manifestations. He did this as a citizen.
I sympathise with the idea of making the theatre more political; not because it talks about politics but because of the very fact that it in itself can be political. But I am also massively frustrated that it has become such a middle class entertainment industry. One of the main motives in “A Plea for Populism” was that the populist logic can also be explained by the growing division between people who are highly educated and those who only studied until they were eighteen or even less. I am frustrated by the fact that theatre has a hard time to find new audiences. So to create a more political theatre which is still only working for the same highly educated middle-class audience – I find it rather pointless.

In de verte dolen figuren in de schemering over het kale land, komen tot elkaar en verlaten elkaar, nauwelijks waarneembaar slaat iemand er eentje neer, anderen hebben seks (naar het schijnt niet in harmonie), hier en daar denk je de draad van een brutaal, maar stom verhaal te pakken te hebben, grijpt ernaast of houdt hem korte tijd vast, voordat hij je door de vingers glijdt… Safariblik van het publiek op het natuurlijke podium in de openlucht van een toekomstig industriegebied aan de rand van Antwerpen: een voor een storten de figuren in een kuil, worden aarde, verdwijnen in het decor. Een lichte herfstregen laat de toeschouwer kleumen, terwijl hij toekijkt hoe het drama oplost.

Vanzelfsprekende scepsis

Waar begint het drama, waar eindigt het? Voor de openluchtvoorstelling Braakland van de jonge Nederlandse regisseur Lotte van den Berg vormt het proza van J.M. Coutzee het uitgangspunt, maar veel meer dan motieven en wat sfeer is er niet van overgebleven. Geen woord, geen herkenbaar verhaal. Steeds weer gaat Van den Berg met haar werk tot aan de diffuse grens van het theater. Toneelspelen, taal, verhaal reduceert zij tot een minimum – en kijkt daarbij toch een andere kant op dan de generatie vlak voor haar, die zich moest bevrijden van het drama: veel jonge, vrije theatermakers keren nu terug naar de grenzen die al lang zijn overschreden en steken ze vanaf de andere kant over voor korte uitstapjes. Het wantrouwen tegen het systeem van representatie van het drama hebben zij verinnerlijkt, maar dit wantrouwen heeft geen strijdkreet, geen provocatie en geen vertoning meer nodig. Het is voor hen vanzelfsprekend geworden.

Zo is er de afgelopen jaren binnen het niet-dramatische theater een sceptische sympathie voor de randen van het dramatische ontstaan, die principiële vragen meer benadrukt dan vergeet: hoeveel verhaal verdraagt het theater nog, hoeveel psychologische verklaring is nog geloofwaardig als we toch al meer dan honderd jaar lang leren dat we niet de baas zijn over ons eigen psychische gestel? Terwijl de film veel beter is in het naar voren brengen van grote verhalen – omdat hij beter kan liegen dan theater, dat ondanks alle techniek toch doorzichtig blijft: veel meer het medium van het denken dan van het geloven.

Bu bağlamda Peter Heller hızlıca üretilmiş bir deney, çalışmaları aracılığıyla sürekli olarak tiyatronun rahatsız edilmesiyle muhatap olmak zorunda kalanları rahatsız etmeye yönelik tasarlanmış teatral bir oyundur. Teatral konfeksiyondur. Stefan Kaegi ve (Kaegi ile aynı yıl Giessen’e gelmiş olan) Bernd Ernst için kara kutunun bir temsil mekanizması olarak ne kadar güçlü olduğuna ve bu kutunun içine koyulan herhangi bir şeyin ne ölçüde kendiliğinden tiyatro haline geldiğine ve bunların yanı sıra kara kutunun görüntüsünün içine koyulan şey aracılığıyla nasıl değiştiğine dair bir dizi sorgulamanın ilkidir.

Peter Heller’ı, Bernd Ernst ve Stefan Kaegi tarafından sahnelenen ve safkan bir Danua cinsi köpeği ve nörotik bir ufo bilimcisini konu alan yapımlar takip etmiştir. 1999 yılında kendilerini Hygiene Heute (eski püskü Alman tiyatrosuna karşı Günümüzde Hijyen) olarak adlandırıp, Staatstheater Darmstadt’ın Cutting Edge Festivali için, ilk uzun metrajlı şovları olan Training 747’yi (747 Eğitimi) üretmişlerdir. Eser efsanevi iki uçak inişi arasında gizemli paralellikler kuran karmaşık ve şakacı bir hikayedir. Bu inişler II. Dünya Savaşı’nda Joseph Beuys’un bombardıman uçağının mecburi inişi ve amatör pilot Mathias Rust’ın Moskova’daki Kızıl Meydan yakınındaki inişidir. Bu noktada teatral konfeksiyona olan ilgileri yerini hali hazırda karmaşık teatral olaylar yaratmaya yönelik bir tutkuya bırakmıştır.

Bununla birlikte Rimini’nin kökenlerinin diğer öncülleri de vardır. Giessen’den okul arkadaşları olan Marcus Droß, Helgard Haug ve Daniel Wetzel 1995 yılından beri Ungunstraum – Alles zu seiner Zeit (Elverişsiz Mekan – Her Şey Kendi Zamanında) adı altında performanslar geliştirmişlerdir. Bu performanslar her şeyin ötesinde teatral mekanizmaların ıskartaya çıkartılmasına veya açık bir şekilde ortaya koyulmasına yaramıştır. Bunu yaparak aynı zamanda profesyonel olmayan kişileri belirli işlevlere yönelik “uzmanlar” olarak tekrar tekrar sahneye çıkartmışlardır.

Üçlü birbirleri ile o zaman Enstitüde misafir profesör olan bestekar ve yönetmen Heiner Goebbels’in sahne projesi setinde tanışmıştır. Öğrencilerin projesinin temelini Kafka’nın Çin Seddi adındaki hikaye parçası teşkil etmiştir ve böylelikle Ungunstraum’un 1. Etabı bizi Giessen’den Pekin’e doğru hayali bir yolculuğa çıkartmıştır. Grup bundan sonra o dönemdeki ilgili performans ve enstalasyonlar serisinin neredeyse tamamını etaplar (Etappen) olarak adlandırmıştır. Eserde anlaşılır bir anlatım olmadığı gibi neredeyse anlaşılır hiçbir şey yoktur. Kafka’nın metninin yerini hakiki tren bağlantıları almıştır. Oyuncular da her çeşit ses ekipmanı ve teknik ekipmanın yanı sıra üzerlerine yazılabilir ve görüntü yansıtılabilir cam levhalardan yapılmış bir enstalasyonda gözden kaybolmuştur. Performans sanatçısının özüne (aktörün kendisi hakkında hiçbir şey anlatmayacak şekilde) çok eleştirisel yaklaşılmıştır. “Bir şeyler bizi sahneye itmişti ancak sonra, sahnede olduğumuz tüm süre boyunca kendimizi gizledik.” (Haug)

Ungunstraum ismi, Çin hakkında “son derece elverişsiz mekanlara (Ungunsträume) sahip bir ülkede insan ve mal taşımanın zorluğunu” vurgulayan bir broşürden gelmiştir. Droß, Haug ve Wetzel kendi ‘elverişsiz mekanlarının’ kendileri için altyapının, diğer sanat biçimlerine kıyasla, tiyatroda biçim ve içeriği baskılar gibi göründüğü noktayı kesin olarak göstermesini istemiştir. Teknik mükemmellikten şüphe duymuşlardır. Performans sanatçısı olarak görevleri, kendileri rol yapmak yerine sahnede tamamen görünecek şekilde yerleştirilen ışık ve ses ekipmanlarını çalıştırmak ve sunmak olmuştur. Ortamlar daha özenli ve dikkatlice kuruldukça kendilerinin sahnedeki görünümleri de daha güvenilmez olmuştur. “Prova yapmak korkaklara göredir” şeklindeki yarı ironik vecizeyi izleyerek “profesyonel sanat meraklıları” olmak istemişlerdir.

Deze roep is niet nieuw, hij kent voorlopers, zoals de productivisten Aleksei Gan, Alexander Rodchenko en Varvara Stepanova, die zich aan het begin van de twintigste eeuw inzetten voor een praktische en maatschappelijk nuttige rol voor de kunst. Hun collega, de constructivist Naum Gabo was het overigens niet met hen eens. Wat hem betreft kon kunst in het postrevolutionaire Rusland uitsluitend abstract zijn. Vijftig jaar later hernam Joseph Beuys met zijn Vrije Internationale Universiteit het maatschappelijk engagement. Hij verkondigde: “Leraar zijn is mijn grootste kunstwerk.”

Sinds de vroege jaren negentig is het concept geëngageerde kunst met nieuwe intensiteit verder ontwikkeld. Vooral de laatste jaren, te midden van de talloze politieke en economische crises, is artistiek activisme tot een lievelingsthema van de kunstwereld geworden. Of de actie zich nu afspeelt op het Tahrir-, Zucotti-, Syntagma-, Taksim- of Maidanplein, voor het Kremlin of in Japan na Fukushima, temidden van de iconische architectuur van Brazilië of onder de paraplu’s in Hongkong: steeds zijn de kunstenaars er als eerste bij. Maar één vraag keert steeds terug: welke rol kan kunst in deze bewegingen spelen?

Verwaterd

Het lijkt er op dat er opnieuw een ingrijpende verandering plaatsvindt in de verhouding tussen kunst en politiek. In de twintigste eeuw ontwikkelden politiek geëngageerde filosofen hun theoretische concepten op basis van eigen, vaak zeer concrete, politieke ervaringen en betrokkenheid. Denk bijvoorbeeld aan Michel Foucaults strijd voor mensenrechten in gevangenissen met zijn Groupe d’information sur les prisons; aan Alain Badiou’s betrokkenheid in de migratie- en asielpolitiek in Organization politique; aan Jacques Rancière die kortstondig lid was van een maoïstische groep en aan Antonio Negri, die voor zijn betrokkenheid bij Autonomia Organizzata zelfs een gevangenisstraf moest uitzitten. Daarna volgde vooral sinds de jaren negentig een generatie van filosofen, kunstenaars, curatoren enzovoort, die weliswaar voortbouwden op deze overwegingen maar ze vaak niet direct in verbinding bracht met hun eigen werkelijkheid.

Zo zijn we eraan gewend geraakt om concepten, cultuurtheorieën en kunstwerken politiek te noemen die zich vaak slechts in de verte baseren op theorieën die zelf ook al abstracties waren van de concrete politieke beweging waar ze uit voort kwamen. Een verwaterde voorstelling van politiek is tot leidraad van het hedendaagse culturele discourse geworden.

De klassieke slogan uit de jaren zeventig – ‘het persoonlijke is politiek’ – had tot doel mensen ervan bewust te maken dat maatschappelijke structuren niet eindigen bij de voordeur. Hij moest het privédomein politiseren, maar het lijkt er nu meer op dat het politieke geprivatiseerd is. Op dezelfde manier moest de gedachte dat het esthetische politiek is, de esthetiek politiseren. Ook hier lijkt eerder het politieke geësthetiseerd te zijn. Het voortdurende bewustzijn dat begrippen als waarheid, werkelijkheid en zelfs politiek uitermate complex zijn, heeft ons westerse middenklasse-discours op een doodlopende weg gebracht: we versimpelen te veel of we maken alles veel te ingewikkeld; we zijn te populistisch of we sluiten ons op in een ivoren toren. We sluiten kortom ofwel te veel mensen in, of te veel mensen uit. We zijn op een punt aangekomen dat het noodzakelijke bewustzijn dat alles contingent en relatief is, te vaak wordt misbruikt om intellectueel relativisme te vergoelijken.

När matematikern och filosofen Antanas Mockus blev borgmästare i Bogotá 1995 ansågs staden vara en av världens farligaste och samhällsordningen var sönderslagen av droger, kriminalitet, korruption och machismo. Mockus, som inte var någon professionell politiker, blev tvungen att driva sin kampanj utan stöd från något parti och i stort sett utan någon som helst budget, men hade den starka övertygelsen att det skulle kunna gå att övertyga folk om att det var möjligt att skapa ett annat klimat. Han trodde att det viktigaste han kunde göra som borgmästare var att uppmuntra människor att lita till sig själva, ta sina liv i egna händer och stärka deras ansvarskänsla för det samhälle de var delaktiga i. Han uppfann begreppet medborgarkultur, cultura ciudadana: en slags allmän utbildningsmetod som byggde på lekfullhet, symboliska aktioner och arrangerade teatrala spel.

Utmärkande för honom var han sätt att hävda: ”Inför olika problem gör jag vad konstnärer gör”. Att låna från modern konst betydde för honom att sätta vardagssituationer i ett sammanhang, rama in dem och göra dem begripliga. Detta ingav samtidigt en frihetskänsla, en möjlighet att distansera sig från en komplex problematik och därmed möjliggöra en förändring. Han kallade sin strategi för subart: en modest konstform utan symboliska pretentioner, ett sätt att låna från finkonsten, vad som helst som kunde vara användbart, och sedan använda det i form av politiska aktioner. Hans metoder som borgmästare blev världsberömda. Han bytte ut vapen mot leksaker (och räknade med att barnen skulle kunna utöva påtryckningar på sina föräldrar), officiellt bar han en ”supermedborgarkostym” och skojade med sin egen förmodade makt – samtidigt som han ville illustrera att alla har möjligheter till inflytande och att makten alltid måste vara delad. Han skar ut ett hjärtformat hål i sin skottsäkra väst för att understryka sin tro på ickevåld – och riskerade därmed sitt eget liv. Han grundade bibliotek i de mest försummade stadsdelarna och lät dem administreras enbart via förtroende, vilket betydde att ingen behövde visa något ID-kort för att låna en bok. Han organiserade performancer vid öppna gravar som handlade om mord och våld, han avskedade korrumperade poliser och ersatte dem med mer än 400 mimare i stället – i tron på att kolumbianernas skräck för att förlöjligas skulle vara effektivare än någon böteslapp. Och han lyckades. Inom tre år minskade användningen av vatten med 40 procent, trafikolyckorna minskade med över hälften och antalet mord med 70 procent. 63.000 invånare i Bogotá gick frivilligt med på att betala 10 procent högre skatt.

Mimare, ett utskuret hjärta och föreställningar vid fortfarande öppna gravar – allt detta kanske inte exemplifierar god konst i enlighet med våra estetiska preferenser, men hur ofta kan konstutövande göra ett så direkt intryck på sin omgivning?

Det har alltid funnits ett självklart hat-och kärleksförhållande mellan konst och politik. Konstnärer ställde sig, eller helt enkelt bara hamnade, antingen någonstans mellan servil lydnad inför den rådande övermakten eller också kritiskt avståndstagande, mellan konstruktiv medverkan och öppen antagonism. Det finns ingen möjlighet att ställa sig utanför den rådande makten. Även som konstnär är det svårt, fastän somliga har försökt. Också den inre exilen existerar bara i relation till en yttre omgivning.

Trots upprepade anspråk, betyder inte detta att all konst är politisk. Engagerad konst handlar om mer än estetiska förhållningssätt. Den tar ställning – eller provocerar andra att göra det. Den syftar inte bara till förändring: den vill även vara en aktiv del av förändringen, till och med initiera den. Det är ingen tillfällighet att de konstnärliga uttrycksmedel som används som kampmedel ofta utvecklas eller tar sig radikalare uttrycksformer i tider av sociala omvälvningar och när relationen mellan konsten och samhället skiftar i stort, som under tiden före första världskriget (med dadaism, futurism, konstruktivism…), på 1960- och det tidiga 1970-talet (med performanskonst, konceptkonst, installationskonst…). Det var tider inte bara för konstnärliga och filosofiska utan också för politiska avantgarden.

Quinze anos atrás, quando o dramaturgo alemão Christoph Schlingensief montou, bem no centro de Viena, seu contêiner-instalação, o hoje legendário Bitte liebt Österreich! (Por favor, Ame a Áustria!, 2000), o chanceler Wolfgang Schüssel havia acabado de fazer seu pacto com o diabo, aliando-se ao demagogo direitista Jörg Haider, e os demais países da Comunidade Europeia discutiam sanções contra o estado membro. A Áustria debateu fervorosamente sobre a política de imigração, assim como sobre os limites da arte. E a Europa assistiu desnorteada.

Levantando o estandarte de “Ausländer raus” (“Fora estrangeiros!”), Schlingensief encenou com os que solicitavam asilo um jogo do tipo Big Brother. Os contêineres abrigavam um grupo de imigrantes que podia ser visto pela CCTV via Internet, e a população da Áustria foi convidada a determinar, por meio do voto, aqueles que sairiam do país, um a um. O escândalo foi enorme: os conservadores se sentiram insultados pela aparente paródia de sua argumentação e a esquerda reprovou o jogo como uma supostamente cínica demonstração.

Se o teatro político só pode existir num contexto no qual se crê num mundo mutável, no qual o teatro deseja ser parte desta mudança e o público está disposto a se engajar ativamente na exploração do que deva ser essa mudança – então se torna claro por que é tão difícil pensar neste teatro atualmente, em uma sociedade paralisada pelos sintomas de ideologias pós-políticas que tendem a se disfarçar em pragmatismo positivista, resignação lacrimosa ou complacência otimista. Quando o credo “Não há alternativa’ [gerando o acróstico TINA, do inglês ‘There Is No Alternative’ (NdT)] é considerado senso comum e a crença no caráter possível ou mesmo desejável de imaginação política está esmorecendo, o teatro é atingido em seu âmago. Todo seu potencial político parece invalidado.

Foi uma época diferente durante os anos 1970 e 1980, quando teatro político na Europa era de fato (de maneiras diferentes em cada um dos lados do Muro de Berlim) um fator relevante em muitos debates públicos. Com ideologias ainda muito fortes e a divisão entre o lado oriental e ocidental muito bem definida, o teatro engajou-se na política diária representando todas as misérias do mundo – da guerra do Vietnã ou o apartheid na África do Sul a pequenas adversidades diárias de uma família da classe operária local. Quer em novas peças, quer em clássicos modernizados, interpretações radicais do texto eram a característica principal de um Regietheater (teatro de diretor), que, a despeito de suas múltiplas abordagens, permanecia na maioria do tempo no reino do mimético. No lado leste, era um jogo com mensagens veladas, no oeste, provocações abertas eram parte importante do repertório, e o público batendo as portas ao sair antes do fim era mais regra do que exceção.

Não é de se espantar que grandes frações do público ainda considerem esse período quase um sinônimo para “teatro político”. Mas mesmo que o teatro durante esse período fosse frequentemente capaz de proporcionar uma compreensão das razões estruturais por detrás dos males apresentados, não podia evitar o dilema de que, ao final, suas representações eram somente mais uma repetição das mesmas misérias que desejava combater. Brecht denominou este fenômeno “Menschenfresserdramatik” (“arte de dramaturgia canibal”), que ele descreve no início dos anos 1930 em suas anotações intituladas Die dialektische Dramatik: “A exploração física dos pobres é seguida por uma de cunho psicológico”, quando o personagem miserável deve supostamente produzir sentimentos de tristeza, culpa ou mesmo raiva no espectador, que provavelmente – pelo menos estruturalmente – ajuda a manter vivo este mesmo sistema de exploração. Ao final, eles continuam o que Brecht já analisara em seu Pequeno órganon para o teatro (1949): “O teatro que conhecemos mostra a estrutura da sociedade (representada no palco) como incapaz de ser influenciada pela sociedade (na plateia).” Não somente a peça no palco, mas toda a montagem teatral (sem mencionar as hierarquias dentro da instituição em si) meramente reproduz o sistema que deseja criticar.

Perhaps they should rather focus on the core business: curtain up, curtain down. Vernissage, finissage.

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There are no real beginnings: they are made retrospectively. Hans Blumenberg has once told such a story, which should open our eyes to the apparently absolute incompatibility of theory and practice. Referring to an ancient Aesop’s fable in his “Theaetetus”, Plato described a sort of early philosophical accident: Thales of Miletus – and astronomer in the sense of proto-philosopher, who has often been retrospectively called the founder of Greek philosophy – stepped out of his house one night in order to contemplate the stars. Deeply focused on his heavenly objects in the manner of an absent-minded professor, he tumbled down into a well of water. A far more practical handmaid, who was witnessing the embarrassing situation, laughed at him and jested, “that he was so eager to know what was going on in heaven, that he could not see what was before his feet. This is a jest which is equally applicable to all philosophers.” (Plato).

Pojęcia jako towar deficytowy

Brak wyraźnego zawodowego profilu jest charakterystyczny dla wielu działań w teatrze niezależnym, eksperymentalnym, wielonarodowym (czyli w teatrze poza ustalonymi strukturami i względnie stabilnymi estetykami teatrów miejskich, pracujących zwykle w obrębie jasno określonych granic państwowych i językowych). Co zrobiłby kierownik literacki bez dramatu, krytyk bez katalogu kryteriów, tancerz bez tańca, reżyser bez tekstu do wystawienia? A kurator teatralny nie dysponuje nawet tradycyjnym modelem referencji: pojęcie zawodu kuratora i jego wizerunek zostały zapożyczone ze sztuk plastycznych, ponieważ tamten szczególny sposób obchodzenia się z formatami, sztuką i artystami, również z ekonomią i opinią publiczną, wydał się nagle przekładalny na realia teatru.

W latach osiemdziesiątych i wczesnych dziewięćdziesiątych zasadniczo zmieniła się większość niezależnych scen teatralnych: równolegle do nowo powstałych lub nowo zdefiniowanych teatrów i festiwali pojawiły się nowe, radykalne estetyki, później również nowe robocze struktury i hierarchie wewnątrz zespołów – tu przede wszystkim koncepcja Kunstencentrum, które swoim otwartym, często interdyscyplinarnym podejściem utorowały drogę wielu dzisiejszym gwiazdom (Keersmaeker, Lauwers, Fabre…) oraz na nowo poklasyfikowały publiczność. Koncepcja przeniosła się z Belgii i Holandii na sąsiednie kraje, prowokując falę refleksji na temat instytucji teatru.

Wraz z nią pojawił się nowy, często charyzmatyczny obraz zawodu: wizerunek Programmachera, programatora, człowieka układającego i realizującego program (którego – zależnie od instytucji – oficjalnie nazywano dyrektorem, dyrektorem artystycznym, dyrektorem naczelnym, kierownikiem literackim, producentem). Już sama nazwa wskazuje, że akcent położony był na konkretnym roboczym działaniu [niem. rzeczownik Macher pochodzi od czasownika machen, czyli robić – przyp. tłum.]. Generacja programatorów ustalała charakter wydarzeń i, nawet jeśli z dzisiejszej perspektywy ich postawa miewała w sobie coś patriarchalnego, środowisko to było mniej zdominowane przez mężczyzn niż społeczeństwo i miejskie teatry. Ta generacja założycieli, która przy okazji przedefiniowała model kierownika literackiego, zbudowała zadziwiająco efektywne i stabilne struktury oraz fora opinii publicznej. Był to czas wynalazków i znalezisk, którego oddziaływanie jest wyraźnie widoczne do dziś. Zredefiniowano profil teatru – również profil artysty.

Owa założycielska praca została ukończona (przynajmniej na Zachodzie) najdalej w połowie lat dziewięćdziesiątych, przy czym uszczuplenie finansów odegrało tu niepoślednią rolę. Nadeszła generacja byłych asystentów, w pewnym sensie krytycznych uczniów, a wraz z nimi czas kontynuacji, ale i różnicowania, refleksji, network-ów krojonych na miarę, rozwoju i reanalizy nowych formatów – Labs und Residencies, akademii letnich, parcours, tematycznych minifestiwali, platform młodego pokolenia… Mozół równin zastąpił mozół gór, mocowano się o kryteria jakości i prowadzono dyskurs wokół założycielskiego impetu, który miał umożliwić współistnienie bardzo różnych kultur na równych prawach.

W tym czasie obraz zawodu kuratora kształtują jeszcze modele przejściowe, a jego kolejna zmiana została wymuszona przez wyrazistą specjalizację (wzorem sztuk plastycznych) i związaną z nią specjalizację programatorów i dramaturgów. Zmieniły się też ogólne warunki pracy – coraz częściej stawia się na niezależną, ale tańszą siłę roboczą – i wreszcie coraz bardziej zróżnicowana opinia publiczna. Dla takich przeobrażeń w sztuce, ale też w społeczeństwie i na rynku, praca kuratora jest symptomatyczna. Jej zakres to formy teatralne często nie do zrealizowania w istniejących strukturach: indywidualne, artystyczne estetyki wymagające traktowania ich na wciąż nowe sposoby, coraz bardziej umiędzynarodowione, różnorodne środowisko, komunikowanie częstokroć niełatwych estetyk, przekaz, kontekstualizacja. Kurator jest w końcu łącznikiem między sztuką a opinią publiczną.

Czy podkradzione określenie „kurator“ jest dla tej pracy najwłaściwszym? O to chętnie toczy się obecnie spory, albo – jeszcze lepiej – na ten temat się polemizuje. Jednak chodzi tu o coś więcej niż wyróżnienie programatorów, którzy czują się niedocenieni. Zaś trudność nazwania i zdefiniowania nowego fachu jest symptomatyczna dla gatunku, w którym pojęcia są, tak czy owak, brakującym towarem. No właśnie: dla gatunku, który nawet nie ma sensownej nazwy. Teatr eksperymentalny? Teatr niezależny? Oba obciążone przeszłością lub wywołujące nieporozumienia. Time based Art? Live Art? – to przynajmniej próby zdefiniowania gatunku według jego nowych granic. Devised Theatre, czyli teatr, który ma być tworzony wciąż od zera? New Theatre, ciągle jeszcze? Teatr postdramatyczny? – to przynajmniej hasło, które odniosło już sukces, dobre marketingowo. Ale jak ma się w nie wpasować ten rodzaj tańca, który w ostatnich latach stał się tak inspirujący, a który wciąż szuka odpowiedniej nazwy – taniec konceptualny?

Można romantycznie apoteozować tajemniczość, uznać brak nazwy za element subwersywny. To elitarne, niszowe myślenie wynika raczej nie z poczucia własnej wartości, lecz z defensywnej rezygnacji. Bowiem brak pojęć w sztukach performatywnych wskazuje przede wszystkim na niemożność ich zapisu, brak komunikacji wykraczającej poza reklamę, brak dyskursu nie tylko wewnątrzdyscyplinarnego – sztuki performatywne są zdumiewająco nieme. Co znów uzasadnia konieczność kuratorskiej pracy, która – jak to widać w sztukach plastycznych, gdzie, na przykład, katalogi są integralną częścią prawie każdej wystawy – składa się głównie z werbalizacji, przekazu, dyskusji jako części głównego zadania, którym jest tworzenie kontekstów.

Možda je bolje, usredotočiti se na srž stvari: zastor gore, zastor doje. Otvoriti izložbu, zatvoriti izložbu.

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Počeci ne postoje, oni se stvaraju u retrospektivi Hans Blumenberg ispričao je takvu jednu priču o počecima koja bi nam trebala predočiti naizgled apsolutno neuskladivost teorije i prakse: citirajući jednu staru Ezopovu basnu, Platon u „Teetetu“ govori o nekoj vrsti filozofske pra-nezgode: Tales iz Mileta – astronom kao proto-filozof i retrospektivno rado nazivan začetnikom grčke filozofije – izašao je jedne noći iz kuće kako bi promatrao zvijezde. Kako je bio potpuno koncentriran na svoje nebeske predmete kao pravi rastreseni profesor, spotaknuo se i upao naglavce z zdenac pun vode. Toj nesretnoj situaciji prisustvovala je daleko praktičnija služavka, koja je prasnula u smijeh i predbacila mu „kako on doduše teži doznati što se događa na nebu, ali mu zato ostaje skriveno ono što se nalazi u njegovoj blizini i leži mu pod nogama. Isto vrijedi za sve koji se bave filozofijom.“ (Platon)

Si se busca una escena originaria del teatro de Rimini Protokoll, es pertinente recurrir a la obra Peter Heller spricht über Geflügelhaltung [Peter Heller habla sobre cría de gallinas] del año 1997. La idea había surgido en una tertulia en un bar estudiantil de Gießen, tomando cerveza y comiendo milanesas. Pero quien tenía en mente al criador de gallinas puntual era Stefan Kaegi, que recién arribaba de la Escuela de Artes F+F de Zürich. Había llegado a la pequeña ciudad del Estado de Hesse con el objetivo de quedarse tan sólo medio año y ver si había algo que él pudiera aprender en el instituto fundado por Andrzej Wirth en 1982, instituto que el periódico conservador Frankfurter Allgemeine Zeitung calificaría de “la mayor fragua de desgracias del teatro alemán”, porque de allí salieron entre otros René Pollesch, She She Pop, Showcase Beat Le Mot y (en partes) Gob Squad para cuestionar y subvertir el teatro hablado y urbano. El Instituto de Artes Escénicas Aplicadas era el único que vinculaba en una universidad de habla alemana la teoría y la práctica teatral y, ante todo, que se abocaba en primera línea a las formas del teatro contemporáneas y experimentales. Hoy en día sigue siendo el único que lo hace de modo tan consecuente.

En ese contexto, Peter Heller fue un ensayo que se concretó sin dilación, un juego con el teatro para irritar precisamente a los que durante sus estudios se veían confrontados una y otra vez con la irritación del teatro. Un readymade teatral. Para Stefan Kaegi y Bernd Ernst —quien llegó a Gießen el mismo año que Kaegi— fue el inicio de una serie de investigaciones acerca del poder de la blackbox en tanto máquina de representación, que convierte automáticamente en teatro todo lo que se inserta en ella. Pero también acerca de cómo se modifica la mirada hacia el interior de la caja negra según lo que en ella se inserte.

Después de Peter Heller vinieron la puesta en escena de un dogo alemán hembra de la nobleza y de un ufólogo neurótico. En 1999, cuando Bernd Ernst y Stefan Kaegi ya se habían autobautizado Hygiene Heute [Higiene Hoy] (a modo de lema contra el exceso de polvo en el teatro alemán), surgió con Training 747 en el marco del Cutting-Edge-Festival en el Staatstheater Darmstadt un primer trabajo que abarcó una velada completa. Se trataba de una historia intrincada y lúdica sobre paralelos misteriosos entre dos aterrizajes legendarios: la caída del bombardero de Joseph Beuys en la Segunda Guerra Mundial y el aterrizaje del aviador deportivo Mathias Rust cerca de la Plaza Roja en Moscú.

Pero también hay otras escenas originarias de Rimini. Desde enero de 1995, bajo el título Ungunstraum – Alles zu seiner Zeit [Espacio desfavorable – Todo a su debido tiempo, Marcus Droß, Helgard Haug y Daniel Wetzel —también estudiantes de Gießen—] desarrollaron performances que se proponían ante todo descartar los mecanismos del teatro o exhibirlos de manera explícita. En estas performances también recurrían a personas ajenas al ámbito teatral para hacerlas subir a escena en su calidad de expertos en determinadas funciones.

Los tres se habían encontrado en el marco de un proyecto escénico del compositor y director Heiner Goebbels, entonces profesor invitado en el instituto. La tarea de los estudiantes era trabajar sobre el fragmento narrativo La construcción de la muralla china de Kafka. Así fue como la 1ra. Etapa de Ungunstraum (de ahí en más, el grupo definiría como etapas casi todas sus performances e instalaciones que se fueron desprendiendo unas de otras) invitó a un viaje imaginario desde Gießen a Pekín. Pero no con una narración reconocible; en sentido estricto, sin nada que pudiera reconocerse: el texto de Kafka fue reemplazado por un recorrido ferroviario efectivamente existente hacia la muralla china. Y también los performadores desaparecían en una instalación de vidrios empañados de vapor, que hacían las veces de superficie de escritura y de proyección, así como detrás de todo tipo de sonidos y tecnología. El yo-performador (para no hablar del yo-actor) era visto de manera extremadamente crítica: “Algo nos empujaba a subir a escena, pero una vez allí no dejábamos de escondernos.” (Haug)

El nombre Ungunstraum lo sacaron de una fototeca regional sobre China, en la que se hablaba de “las dificultades del transporte de personas y de bienes en un país con espacios desfavorables extremos”, es decir, zonas con infraestructura muy endeble. Droß, Haug y Wetzel querían producir sus espacios desfavorables precisamente allí donde la infraestructura parecía —más que en otros géneros artísticos— imponerse a la forma y el contenido: en el teatro. La perfección técnica les resultaba sospechosa. Toda iluminación, todo sonido se producía de manera visible sobre el escenario; su tarea como performadores era, ante todo, dirigir las luces y grabar el sonido, no actuar ellos mismos. Mientras las escenografías siempre estaban elaboradas con el mayor esmero y espíritu perfeccionista, desconfiaban en sumo grado de la propia actuación. Querían ser “aficionados profesionales”, y se regían por la siguiente máxima, cuya ironía era relativa: “Los ensayos son para los cobardes”.

A toda costa había que evitar la trampa de la representación, que en Gießen como casi en ningún otro lugar era considerada la causa última de todo mal en el teatro (y esto incluía básicamente todo el ámbito teatral alemán). Todo lo complaciente, todo lo que podía sugerir la sospecha de que se trataba de “dar a un público lo que este quería”, todo lo que “tenía que ver con pura óptica y superficie, con dramaturgia convencional, se encontraba bajo la sospecha general del no-pensar”. (Wetzel)

Con frecuencia, los trabajos de Ungunstraum encontraban su estructura dramatúrgica en la utilización de aparatos técnicos y sus instrucciones de uso: En la etapa Piraten: “Piraten” [Piratas: “Piratas”] (Colonia, 1996) Marcus Droß fue encerrado por Helgard Haug y Daniel Wetzel en una cabina, que atornillaron a mano, mientras una intérprete traducía todo lo que no se decía al checo. La idea era concebir a Droß como tarjeta de sonido humana que era instalada en una computadora siguiendo las instrucciones de uso reales. Y, al hacerlo desaparecer, se volvía a hacer desaparecer a un performador: “If your box is equipped with audiovisual functions you are able to install a person with audiovisual plug-ins. […] Most of the persons have to be installed by an authorized person due to the possibilities of damage. In case you want to install the person by yourself you are not insured against damages of your box.”

Aproximadamente para la misma época, Stefan Kaegi, entonces estudiante de arte en Zurich, también elucubraba modos de desaparecer de la escena. Una vez se ató una morcilla alrededor de la cabeza, otra vez estuvo sentado durante cinco horas en un armario y con una cerbatana soplaba pequeñas bolitas de papel con texto al público. Otra vuelta se empotró durante tres horas en un escritorio o estuvo suspendido por encima de los espectadores con una máquina de escribir. Pero a diferencia de Ungunstraum, a Kaegi le importaba la producción textual: él se concebía ante todo como escritor. Sólo paulatinamente la performatividad de sus textos lo llevaron a lo performativo de la recitación y de allí cada vez más a un interés por lo performativo en sí mismo… entre otras cosas porque sus lecturas públicas eran más exitosas que su literatura.

La pieza radiofónica se convirtió para él en un medio importante, que hacía posible reproducir y seguir trabajando sobre las intervenciones, en las que modificaba técnicamente el texto en vivo, por ejemplo con un simple pedal delay para guitarra. La primera pieza que fue publicada por una editorial fue Kugler Der Fall [Kugler El caso], y fue emitida en radio en 1998. También integran esta línea las futuras producciones en vivo de las piezas radiofónicas Play Dagobert (2001) y Glühkäferkomplott [El complot de las luciérnagas] (2002).

Peter Heller opowiada o hodowli drobiu z 1997 roku przychodzi na myśl, kiedy szuka się źródeł teatru, jaki proponuje Rimini Protokoll. Pomysł tego spektaklu narodził się w jednej ze studenckich knajp w Giessen, przy piwie i sznyclu w większym gronie. O tym konkretnym hodowcy drobiu myślał od dawna Stefan Kaegi, który nieco wcześniej przybył do tego małego miasta w Hesji z Akademii Sztuki w Zurychu. Chciał bowiem zobaczyć, czego można się nauczyć w Instytucie założonym w 1982 roku przez Andrzeja Wirtha. Konserwatywna gazeta „Frankfurter Allgemeine Zeitung” nazwała nieco później Instytut w Giessen „największą kuźnią nieszczęść niemieckiego teatru”, ponieważ wydała na świat między innymi René Pollescha, She She Pop, Showcase Beat Le Mot oraz (po części) Gob Squad. To właśnie oni postawili pod znakiem zapytania tradycyjny teatr dramatyczny i instytucjonalny albo wręcz wysadzili go w powietrze. Instytut Teatrologii Stosowanej był wtedy (i nadal konsekwentnie pozostaje) jedynym miejscem, gdzie w krajach niemieckojęzycznych uczono na uniwersytecie teorii i praktyki teatru w ścisłym powiązaniu. A przede wszystkim zajmowano się głównie współczesnymi i eksperymentalnymi formami teatralnymi.

W tym kontekście Peter Heller był pospiesznie zrealizowanym pomysłem, zabawą z teatrem. Chodziło przede wszystkim o to, żeby zirytować tych, którzy całymi godzinami i zawodowo zajmują się irytowaniem w teatrze. Teatralny readymade. Tak Stefan Kaegi i Bernd Ernst, który przybył do Giessen w tym samym roku, rozpoczęli cały szereg eksperymentów sprawdzających siłę czarnego pudełka jako machiny przedstawiającej oraz siłę zasad, na których wszystko, co się w tym pudełku znajduje, automatycznie staje się teatrem. Pytali także, jak to się dzieje, że wszystko, co umieści się w czarnym pudełku, wpływa na tych, którzy oglądają jego wnętrze.

Po Peterze Hellerze przyszła inscenizacja z udziałem rasowego doga niemieckiego i neurotycznego ufologa. W 1999 roku, kiedy Bernd Ernst i Stefan Kaegi nazwali się Hygiene Heute (jako wyraz sprzeciwu wobec połaci kurzu pokrywających niemiecki teatr), w ramach Festiwalu Cutting-Edge organizowanego przez teatr w Darmstadt powstał Trening 747, czyli ich pierwszy projekt wypełniający cały wieczór. Była to bardzo zagmatwana i zabawna historia tajemniczych analogii między dwoma słynnymi wypadkami lotniczymi: katastrofą bombowca Josepha Beuysa podczas II wojny światowej i lądowaniem awionetki sportowej Mathiasa Rusta w pobliżu Placu Czerwonego w Moskwie.

Można jednak z powodzeniem wskazać inne źródła Rimini Protokoll. W styczniu 1995 roku Marcus Dross, Helgard Haug i Daniel Wetzel, również studenci uniwersytetu w Giessen, zaczęli realizować projekty sceniczne pod tytułem Niekorzystna przestrzeń — Wszystko w swoim czasie. Starali się wtedy głównie o to, żeby albo wyeliminować mechanizmy typowe dla teatru, albo dosłownie wystawić je na pokaz. Zapraszali też zawsze ludzi niezwiązanych zawodowo z teatrem jako ekspertów od określonych zadań pokazywanych na scenie.

Cała trójka spotkała się razem w ramach zajęć z kompozytorem i reżyserem Heinerem Goebbelsem, który gościł wtedy jako profesor na Uniwersytecie w Giessen. Studenci mieli pracować na podstawie niedokończonego opowiadania Kafki Budowa chińskiego muru. Dross, Haug i Wetzel jako grupa Ungunstraum przygotowali Pierwszy Etap (od tej pory prawie wszystkie własne i nawiązujące do siebie performanse i instalacje zaczęli określać mianem „etapów”) jako podróż w wyobraźni z Giessen do Pekinu. Trudno było rozpoznać w tym opowiadanie Kafki czy w ogóle jakieś jego ślady: zamiast tekstu Budowy chińskiego muru pojawiło się odpowiednie połączenie kolejowe z Chińskim Murem. Także wykonawcy całkowicie zniknęli wewnątrz instalacji z zaparowanych szyb, służących jako płaszczyzny do pisania i jako ekrany do projekcji, stali się niewidoczni pośród wszelkiego typu dźwięków i urządzeń technologicznych. Do „ja” wykonawcy (nie wspominając nawet o „ja” aktora) podchodzono bardzo krytycznie: „Coś kazało nam wejść na scenę, ale tam cały czas trzymaliśmy się w ukryciu” (Haug).

Nazwę Ungunstraum (niekorzystna przestrzeń) znaleźli w informatorze o Chinach, przygotowanym przez tamtejsze władze. Wspominano w nim o „trudnościach z transportem osób i towarów w kraju, gdzie istnieją ekstremalnie niekorzystne przestrzenie”, czyli miejsca o słabo rozwiniętej infrastrukturze. Dross, Haug i Wetzel swoje „niekorzystne przestrzenie” chcieli budować właśnie tam, gdzie ich zdaniem infrastruktura bardziej dominowała nad formą i treścią niż w innych rodzajach sztuki: w teatrze. Techniczna perfekcja budziła ich podejrzliwość. Dlatego wszystkie światła i wszystkie dźwięki miały swoje widoczne źródła na scenie. Ich zadanie jako wykonawców polegało zaś przede wszystkim na tym, żeby je obsługiwać i ogrywać — nie zaś grać samemu. Im bardziej wyrafinowane i pieczołowicie przygotowane były dekoracje, tym bardziej podejrzliwie każdy traktował własny występ. Chcieli się stać „zawodowymi dyletantami” i obowiązywała ich tylko częściowo ironiczna zasada: „Próby w teatrze są dobre dla tchórzy”.

Bez wątpienia często tak było, że moje prace powstawały celowo i z rozmysłem po to, by zwrócić na siebie uwagę i po nic więcej. Ale czasem okazywało się to poważnym błędem, bo były one kompletnie nieciekawe. Najlepsze rzeczy to te, które powstały przez przypadek, kiedy robiłem coś, o co mnie nieoczekiwanie poproszono. Jest to szczególnie trafne w odniesieniu do trzech utworów na temat raka. Przyszły znikąd — z szoku, którego doznałem, kiedy dowiedziałem się o chorobie. Oczywiście to wywróciło wszystko do góry nogami. Nagle wszystkie moje plany, pędzące z prędkością 350 kilometrów na godzinę — moje życie w tamtym okresie było superszybkie — zatrzymały się z piskiem.

Ale wtedy nie widziałem powodu, dla którego miałbym zwolnić, ponieważ rak to sprawa związana ze śmiercią i ograniczeniem czasowym, które nam narzuca choroba, ale wtedy jeszcze to nie było dla mnie jasne. Odbierałem to jako wielką przeszkodę. Jako coś, co chce człowieka powstrzymać od wykonywania pracy, którą ma do zrobienia. Kiedy spojrzałem na zdjęcie z prześwietlenia, zrobiło mi się nagle strasznie gorąco, jakbym popełnił jakiś gigantyczny błąd. Pierwsze uczucie, którego doznałem, to poczucie winy. W tym momencie prawdopodobnie już wyczuwałem, o co chodzi: to jest tak ogromny szok, że aż trudno go sobie wyobrazić. Nastąpiła lawina pytań: Co teraz? Operacja? Naświetlania? Chemioterapia? Czy po operacji będę nadal istniał? I czy nadal będę miał głos? Bo lekarz powiedział, że być może będzie musiał usunąć mi struny głosowe. Gdy wybudzono mnie po operacji, mogłem jednak mówić — to była prawdziwa ulga. A potem wrócił mi apetyt i pogodziłem się z tą sytuacją, więc byłem nastawiony optymistycznie. To jest coś, co we mnie zostało. To znaczy, zawsze są chwile, kiedy myślę: „jest ok, życie toczy się dalej”. Potem znowu rozpadam się na kawałki, wiesz, staję się wrakiem człowieka i nie mam pojęcia, jak sobie z tym wszystkim poradzić i myślę wtedy, że to już koniec. I nie ma sposobu, żeby jakoś oderwać się od tej choroby, otworzyć na oścież okno.

Z mojej strony był to więc czysty pragmatyzm, powiedzieć: „OK, jeżeli się boisz, to opowiadaj o swoim strachu”. A więc wróciły dawne odruchy — jeśli masz problem, rozwiąż go, a nie rozmyślaj o nim. Wykorzystaj to, złap swój strach i skieruj żal na jakiegoś towarzysza broni. Musiałem nadać temu jakąś formę, wymyślić obrazy, aby jakoś sobie z tym poradzić. Na początku pomyślałem, że jak tylko wyjdę ze szpitala, zrobimy film. Komedię o kimś, kto ma raka i spotyka tylko szaleńców. Ale zaraz pomyślałem, że to byłaby tylko stara strategia polegająca na wyparciu i robieniu czegoś na sprzedaż, a więc jak nadać temu taką formę, by ludzie rozumieli, że to ja nad tym panuję — a oczywiście nad tym w ogóle nie panuję! Jest dokładnie na odwrót. To prawdopodobnie najtrudniejsze doświadczenie w moim życiu. W takiej sytuacji nie mogę być ponad to, ale nie mogę też dać się pogrążyć. Tym razem wylądowałem zdecydowanie gdzie indziej. Tkwię w samym środku.

Robiłeś notatki za pomocą dyktafonu…

Tak, nawet w pierwszych tygodniach prawie codziennie nagrywałem swoje szpitalne doświadczenia i to, co się działo, kiedy przychodził lekarz, pielęgniarka opieki paliatywnej, i tak dalej. A wieczorami nie odsłuchiwałem tego, tylko płakałem i kiedy nikogo nie było w pobliżu, mówiłem do urządzenia. To nie było przemówienie ani, na tym etapie, materiał na książkę. To był po prostu zapis wszystkiego, co przemykało mi wtedy przez głowę. A potem wpadłem na pomysł, żeby zrobić z tego przedstawienie — zacząłem próby w moim mieszkaniu… leżąc w automatycznym, zdalnie sterowanym łóżku ze szpitala. To była kompletna porażka, ponieważ wskutek chemioterapii nie mogłem pracować.

Peter Heller spricht über Geflügelhaltung (Peter Heller talks about Poultry Farming) from 1997 is a candidate for the prototypical origin of Rimini Protokoll’s theatre. The idea arose in a student bar in Giessen, around a large table, over beer and schnitzel. Stefan Kaegi, who had just recently arrived in this small town in Hessen from the F+F art school in Zurich, had a real poultry farmer up his sleeve already. He had actually come for just half a year to see whether there was anything to learn at the institute, founded by Andrzej Wirth in 1982. The conservative paper Frankfurter Allgemeine Zeitung later described it as “the greatest source of calamity for German theatre” because this was where, amongst others, René Pollesch, She She Pop, Showcase Beat Le Mot and (some members of) Gob Squad emerged to challenge or undermine conventional state-supported theatre. The Institute for Applied Theatre Studies was, and in this respect still remains, the only German-speaking university department to combine theatre theory and practice and above all to dedicate itself to the production of contemporary and experimental theatre forms.

In this context Peter Heller was a quickly produced experiment, a theatrical game designed to irritate those who, through their studies, were constantly having to deal with the irritation of theatre. A theatrical readymade. For Stefan Kaegi and Bernd Ernst (who came to Giessen in the same year as Kaegi), it was the first in a series of inquiries into how powerful the black box is as a representation machine and how far whatever you place in it automatically becomes theatre. But also how the view of the black box is changed through that which is placed in it.

After Peter Heller, Bernd Ernst and Stefan Kaegi staged productions featuring a pedigree Great Dane and a neurotic ufologist followed. In 1999 they named themselves Hygiene Heute (Hygiene Today – in opposition to dusty old German theatre), producing their first full-length show Training 747 for the Staatstheater Darmstadt’s Cutting Edge Festival. The piece was an intricate and playful story about mysterious parallels between two legendary aeroplane landings: the crash landing of Joseph Beuys’s bomber in the 2nd World War and amateur pilot Mathias Rust’s landing near Moscow’s Red Square. At that point their interest in theatrical readymades had already been replaced by the desire to create complex theatrical events.

There are other precedents for Rimini’s origins however. Fellow Giessen students Marcus Droß, Helgard Haug und Daniel Wetzel had been developing performances since 1995 under the name Ungunstraum – Alles zu seiner Zeit (Unfavourable Space – Everything in its Time). These performances worked above all on discarding or explicitly revealing theatrical mechanisms. In doing so, they also repeatedly put non-professionals on stage as “experts” for particular functions.

The three found each other in the context of a scenic project set by the composer and director Heiner Goebbels who was guest professor at the Institute at the time. The basis for the students’ project was Kafka’s story fragment The Great Wall of China and so the 1st Stage of Ungunstraum led us on an imaginary journey from Giessen to Peking. The group subsequently called almost all their series of related performances and installations at the time stages (Etappen). There was no recognisable narrative – actually almost nothing recognisable at all. Factual train connections to the Great Wall replaced Kafka’s text. The performers too disappeared in an installation made from steamed-up panes that could be written and projected on, as well as all kinds of sound and technical equipment. The performer-self (to say nothing of the actor-self) was regarded very critically. “Something had driven us onto the stage but then we hid ourselves the whole time we were there.” (Haug)

The name Ungunstraum came from a brochure about China that highlighted the “difficulty of transporting people and goods in a country with extremely unfavourable spaces (Ungunsträume)”. Droß, Haug und Wetzel wanted their ‘unfavourable spaces’ to demonstrate precisely where for them, infrastructure appeared to overwhelm form and content more than in other art forms: in the theatre. They were suspicious of technical perfection. Their task as performers was to operate and serve the light and sound equipment placed in full view on the stage and not to play themselves. The more polished and carefully built the settings became, the more their own appearance on stage was mistrusted. They wanted to be “professional dilettantes”, – following the only half-ironic maxim: “rehearsing is for cowards”.

The trap of representation (and that was essentially the whole of the German theatre landscape) was to be avoided at any price, and was considered at Giessen, more than anywhere else, the primary cause of all theatrical ills. Everything pleasing, everything that could be accused of trying “to give an audience what it wanted”, everything that concerned “purely visual effects and surface, that was to do with conventional dramaturgy stood under the general charge of non-thinking” (Wetzel).

Finally, criticism only exists in relation to something other than itself: it is an instrument, a means to a future, or to a truth, which it neither knows nor will become, it is a glimpse of an area that it would like to police, but can’t enforce its law.Michel Foucault

A black chambermaid in the large, marble, box-like set mops the floor, mops and mops, her movement becoming slower, becoming slow motion. Then, after a blackout with loud booming white noise: absolute silence. As if all sound were turned off. And in the silence, in the harsh, bare marble room sits a baby alone, only a few months old, sits and looks incredulous. Hesitatingly, without lifting its gaze from the audience, it reaches out for a black cup, knocks it over, and three dice roll over the white floor. A surreal dream, a film scene perhaps, but with an electric physical presence. And the audience barely dares to breathe, so as not to disturb the child, so as not to disturb the image. So as not to be saddled with the responsibility.

How does one capture presence with language? With what criteria does one judge the performance of a baby? Are they allowed to do that? What ethical principles are valid for art? What is one describing when there is no plot, no acting, and no dialogue to describe? How true is memory?

The job of the critic isn’t exactly made easier by the fact that theatre is increasingly unwilling to take a text and more or less cautiously or violently heave it onto a stage, interpret it, illustrate it, or embody it. Criteria for good or bad have always been a construction in art and life, a difficult-to-separate mix of relative agreement about the latest discourse and one’s own private opinion. However, as long as it is clear that it is about more or less successfully staging a drama, as long as the text always comes first and everything else follows it, as long as the actor (regardless of whether psychological or artificial, whether very physical or very ethereal, whether over-aestheticised or humble) plays a reasonably clear and defined role, as long as the actor plays a role at all, then you at least have something to hold onto while writing the review. And if you nevertheless are still clueless, you can always praise or complain about the diction of the main actor.

Text, movement, space, sound, lighting, whatever

Those were the days. Nowadays you can be happy when an actor is involved at all, and if the critic has to evaluate or at least describe the performative ability (and ‘presence’) of completely paralysed people with motor neuron disease (in a work of the German theatre- and filmmaker Christoph Schlingensief at the Volksbühne, Berlin) or of computer-playing youths, old ladies, unemployed air traffic controllers and Indian call centre workers (all in the work of Rimini Protokoll), of eagerly performing professional dilettantes (e.g. Baktruppen or their successors Showcase Beat le Mot), or even – as in the above described opening scene of the fourth part of Romeo Castellucci’s Tragedia Endogondia – of a nine-month-old child.

The critical reflection about the actor’s work and his role is one of the most obvious aesthetic indications of contemporary ‘experimental’ theatre. Among other reasons it results from a mistrust of traditional acting skills with their often predictable tricks, but its roots are deeper; the ‘as if’ of the conventional theatrical pact is not, for many theatre-makers, a feasible starting point anymore. The critique of representation, above all the psychoanalytically influenced French post-structuralism and its variants, has necessarily also called into question the theatrical machinery of representation. Such theatre often does not want to show any other kind of reality, but rather create a situation that is in itself real. In this way, the borders between acting and performance, representation and presentation dissolve, as do many of the customary criteria for analysis and assessment. Where the text does not necessarily have the first word, any system of signs can come to the fore in order to demand attention and be the starting point also of a critique. Movement, space, sound, light, whatever. Perhaps even presence.

What comes first
Determines
what can happen
next, and what
happens
next
alters what has
come
beforeJonathan Burrows & Matteo Fargion Cheap Lecture

Around the artist, around art. Among the professions that are rather close to art or even right within, but not artistic themselves, not directly artistic themselves, the curator has the youngest and most unclear profile. In the visual arts, where he became a star within a short time, he is standing in the midst of a controversy that is essentially driven by himself. In the field of dance, theatre, and performance however, he is still rare and, above all, mostly unheeded. Which is all the more surprising since he has long played an influential role in independent performing arts, defining and organizing art, discourses, formats, and finances.

Terminology as scarce commodity

Well, it belongs to the profile of many jobs in the free and experimental international theatre (that is, theatre outside of the fixed structures and relatively fixed aestheticisms of the repertory city theatres, which are mostly active only within the limits of their countries and languages) that there is actually no clear profile. What does a dramaturge do without a drama, an art critic without a catalogue of criteria, a dancer without dance, a theatre director without a text that should be staged? But the theatre curator does not even have an outdated model of reference at his disposal: the terminology and job description has been borrowed from the visual arts, as their particular way of dealing with formats, with art and artists, and with economies and audiences, suddenly seemed transferrable.

Before that, in the 1980s and early 1990s, a good part of the independent theatre landscape had changed considerably: radically new aestheticisms, and later also new working structures and hierarchies within ensembles, collectives, and companies came into existence along with new or newly defined theatre houses and festivals. Above all, the concept of the kunstencentra, which with their open, mostly interdisciplinary approaches paved the way for many of today’s scene-heroes and re-classified the audience, spilled over from Belgium and the Netherlands into the neighbouring countries and made it possible to reinvent theatre as an institution.

With them arrived a new, often charismatically filled professional profile: that of the programme maker (who, depending on the institution, would be officially called artistic director, Intendant, dramaturge, manager, producer). As the name already shows, the accent was on taking a grip on things, on making. A generation of men of action defined the course of events – and even if their attitude seems occasionally patriarchal from today’s point of view, the scene was actually less male-biased than the society and the city theatres around it. This generation of founders, which at the same time redefined and imported the model of the dramaturge, established some remarkably efficient and stabile structures and publics: it was a time of invention and discovery, which has had obvious repercussions into the present day. Professional profiles were created and changed – also that of the artist himself.

This foundation work was largely completed by the mid-1990s at the latest (at least in the West), not least because financial resources were becoming more scarce. What followed was a generation of former assistants, of critical apprentices so to say, and with them a period of continuity, but also of differentiation, reflection, and well-tailored networks, of development and re-questioning new formats – labs and residencies, summer academies, parcours, thematic mini-festivals, emerging artist platforms… The difficulty of the plains replaces that of the mountains, the struggle over quality criteria and discourses replaces the often socio-cultural founding-impetus to let very different cultures coexist equally.

The picture is still dominated by transition models, but the strong specialization of the arts (exemplified by the visual arts), the subsequent specialization of the programme makers and dramaturges, and a generally altered professional world – which also here increasingly relies on free, independent, as well as cheaper labour – along with increasingly differentiated audiences, again require a different professional profile: the curator is a symptom of these changes in art, as well as in society and the market. His working fields are theatre forms that often cannot be realized within the established structures; artistic handwritings that always require different approaches; a scene that is more and more internationalized and disparate; the communication of often not easy aestheticisms; transmission and contextualization. Last but not least, the curator is the link between art and the public.

Whether the stolen term curator is the most suitable here for this job or not is currently a popular point of dispute and, above all, polemics. However, there is more at stake than personal gain in distinction to programme makers, who might not feel appreciated enough. And the difficulty of naming and defining this new job is just symptomatic for a genre in which terminology is a scarce commodity anyway and which does not even have a reasonably good name itself: Experimental theatre? Free theatre? All biased or misleading. Time-based art? Live art? At least attempts at defining the genres within different borders. Devised theatre, that is, a theatre that must evolve again and again from scratch? New theatre – after all these years? Postdramatic theatre? At least one successful, marketable keyword. But how does the kind of dance that has been so influential in recent years, but is also still looking for a suitable name, fit in here: conceptual dance?

As a clandestine romantic, one might consider the missing slate to be a subversive gain and fashion it that way in the first place – an elitist thinking in niches, but out of defensive resignation rather than self-confidence. In fact, the lack of terminology indicates above all a lack of articulation, a lack of communication not limited to advertising, a lack of more than purely intra- disciplinary discourse in the performing arts, which remain amazingly speechless in this respect. Thus it again signals the necessity of curatorial work, which – as can be seen in the visual arts, where catalogues, for example, are an integral part of almost all exhibitions – consists to a large extent of verbalization, communication, and discussion. As a part of the central task to create contexts.

Illness is the night-side of life, a more onerous citizenship. Everyone who is born holds dual citizenship, in the kingdom of the well and in the kingdom of the sick. Although we all prefer to use only the good passport, sooner or later each of us is obliged, at least for a spell, to identify ourselves as citizens of the other place.Susan Sontag

Perhaps the most alarming thing is this: that there is a narrative plausibility even to Christoph Schlingensief’s cancer – as if plausibility had anything to do with life and death. We narrate our lives backwards; in retrospect, decisions seem inevitable, coincidence feasible, and the hand of fate consequential. Just as the Romantics believed that illness and early death were the result of a poetic sensibility. Just as we see an inner logic, a dramaturgy in the lives of famous people and are disinclined to read them as mere products of circumstance.

The neo-romantic Schlingensief has, in his work and interviews, always narrated his life in this way: as an ultimately coherent – albeit circuitous – development. He has expanded upon this narrative onstage and enlarged it via his incursions into public spaces, which in turn were taken up by the media so that they, too, have chronicled his life as it were a novel. And because Schlingensief and the world around him tend to notch things up more than just a little, he has considerably overextended the arc between life and art, as was demonstrated (if not before) in his 2004 production of Parsifal in Bayreuth. If an artist and his interpreters equate the two ends of this arc so strongly, couldn’t it be that the work actually writes the life? That life adheres to a desirable (because plausible, because aesthetically beautiful) logic? And, at some point, it seemed as if this life were no longer being narrated backwards, but forwards. Like a serialised novel or a film or, to cite Schlingensief’s 2008 production A Church of Fear for the Stranger in Me:

Are we perhaps a lie? Are we a film, a film lasting barely a moment? Are we the thoughts of a madman? Are we a printing error? Are we a premonition? The picture that forms in one’s imagination much earlier than the events via which we participate in life occur? […] Are we a future fact that has not yet come about?

Parsifal is Wagner’s final opera, an artistic and ideological legacy replete with religious motifs – from the revelation of the monstrance to the Eucharist. Following Schlingensief’s surprising appointment as the director of a new production of this opera, time and again comparisons were made between him and its title figure : Parsifal the ‘pure fool’ who, as a Germanised figure of salvation, redeems the world through compassion, and Schlingensief – for whom compassion and redemption, albeit often misunderstood as irony, were always central motifs in his work – who tilts in apparent naivety at windmills. Or at Klingsor.

The wider resonance of the Parsifal story was also soon to be extended by the concrete situation of the artist himself. Even with someone like Schlingensief, who has effected so many surprising yet convincing artistic turnarounds, it was difficult to imagine what might follow the supposed highpoint of a production at the Bayreuth Festspielhaus. The enfant terrible, trash filmmaker, scandalous performer, and TV provocateur had entered the heart of bourgeois culture. It would be difficult for an artistic career to reach a more established or esteemed position than this. The life story appeared complete – catharsis had to follow. Schlingensief, too, did not resist the temptation of ennobling his life and art with the possibility of its early end. In fact he repeatedly mentioned that death could, indeed, follow his production of Parsifal.

Theatre as illness, illness as theatre

Schlingensief’s fascination with illness and death did, however, not begin with Parsifal. Rather, it is a fascination that is also apparent in his early films. Blood is vomited in Mother’s Mask (1988) and Menu Total (1986) contains the eerie white-coats-and-doctors scene that would later be incorporated into the video segment of Mea Culpa: A ReadyMade Opera (2009). For Schlingensief, the motif of illness has various functions and meanings. It becomes a symptom of what society has suppressed, of something (the National Socialist past, incest, rape) that breaks out because it can no longer be restrained. But, in contrast to Antonin Artaud (who likened the theatre to the plague with its grotesquely transformative power), the outbreak of illness in these cases does not mark a turning point, a new social beginning, or a resurrection from the smoking ruins. It does not have a cathartic effect; it merely brings the truth to light, without leading to insight. The truth serum of illness does not heal – even though redemption is another central motif in Schlingensief’s work – perhaps for the very reason that it cannot be attained.

The fact that Schlingensief likes to bring up the subject of societal illness has less to do with the desire to provoke than with compassion, indeed with a vicarious suffering that sometimes lends him a touch of the messianic. The supposition of irony or even cynicism is usually incorrect here – techniques of the inauthentic or of distancing are largely foreign to Schlingensief. Rather, it is primarily the techniques of non-integration and non-resolution that are essential to his work.

15 years ago, when German theatre maker Christoph Schlingensief set up his now legendary container-installation Bitte liebt Österreich! (Please Love Austria!, 2000) right in the centre of Vienna, Chancellor Wolfgang Schüssel had just made his devil’s pact with the right wing demagogue Jörg Haider, and the other EU-countries were discussing sanctions against the fellow member state. Austria debated passionately about immigration policy, as well as about the limits of art. And Europe watched with some bewilderment.

Under the dominating banner ‘Ausländer raus’ (‘Foreigners out!’) Schlingensief staged a Big Brother-type game show with asylum seekers. The containers housed a group of immigrants who could be watched via CCTV on the internet, and the Austrian population was invited to vote them out of the country one by one. The scandal was enormous: conservatives felt insulted by the seeming parody of their argumentation, and the left was disgruntled by the supposedly cynical display.

If political theatre can only exist in a context in which the world is believed to be changeable, in which theatre itself wants to be part of that change, and where there is an audience that is willing to actively engage in the exploration of what that change should be — then it becomes clear why it is so difficult to think of such a theatre today in a society paralysed by the symptoms of post-political ideologies that tend to disguise themselves as positivistic pragmatism, lachrymose resignation, or cheerful complacency. Where the credo of ‘There is no alternative’ (TINA) is considered common sense and the belief in the possibility or even desirability of political imagination is fading, theatre is hit at its core. All its political potential seems disabled.

It was a different time in the 1970s and 1980s when political theatre in Europe actually was (in different ways on either side of the Wall) a relevant factor in many public debates. With ideologies still going strong and the division between east and west clear cut, theatre engaged in everyday politics by representing all the world’s miseries — from the Vietnam War or Apartheid in South Africa to the small daily adversities of a local working class family. Either in new drama or modernised classics, radical interpretations of the text were a key feature of a Regietheater (director’s theatre) which, despite its many new approaches, stayed mostly in the realm of the mimetic. In the east it was a game with hidden messages, in the west open provocations were an important part of the repertoire, and audiences slamming doors while leaving was a rule rather than an exception.

No wonder that large parts of the public still consider this period almost synonymous with ‘political theatre’ itself. But even though the theatre during this period was often able to propose an understanding of the structural reasons behind the presented evils, it couldn’t avoid the dilemma that in the end its representations were just another repetition of the very miseries it wanted to fight. Brecht called this phenomenon ‘Menschenfresserdramatik’ (‘cannibal’s dramatic art’), which he described in the early 1930s in his notes on “Die dialektische Dramatik”: ‘The physical exploitation of the poor is followed by a psychological one’ when the pitied character is supposed to produce feelings of sadness, guilt or even anger in a spectator, who most likely — at least structurally — is part of keeping the very system of exploitation alive. In the end they continued what Brecht had already analysed in his Short Organum for the Theatre (1949): ‘The theatre we know shows the structure of society (represented on the stage) as incapable of being influenced by society (in the auditorium).’ Not only the play onstage but the whole theatrical set up (not to speak of the hierarchies within the institution itself) merely reproduced the system they wanted to criticise.

I’ve learned a lot since we set up the first branch of Silent University in London in 2012. It took a while to turn it from a project into a small-scale organization. Within this process, my position and involvement have been transformed too. First I was the artist who initiated it, I then became a co-coordinator and co-organizer, now I mostly act as a supervisor, and I hope soon I will become just an ordinary member, a contributor, and a guest.

My original plan was four years of direct involvement as an initiator, staying in one city, London. But in reality things worked differently. Now, after four years, we have three active branches in Mülheim, Hamburg, and Stockholm and new autonomous branches on the way in Athens and Amman. We have also had a failed branch in Montreuil, Paris which operated for over a year and a largely inactive branch in London because after the third year we lacked the long-term collaboration of an institution.

In the beginning I thought a process of preparation would be required to reach the point where the community could take over and establish its own autonomous organization. We would start by working together with institutions, securing a budget for at least one year. At first this might look like a top-down process, but it should evolve towards a bottom-up-organization. In terms of long-term stability, I thought it was a good idea to start by having institutions, a budget, a place to meet, and a local co-coordinator, while acknowledging from the outset that it was a parasitic organization.

I still think this is the best way to start in some countries. But nowadays we are also trying the bottom-up model in cities like Athens and Amman, starting with a group of engaged and motivated people, not with an institution or budget. We still do not know which strategy will create a more sustainable and independent autonomous organization.

So the institution should accept a facilitating role which always adapts to local needs. Since there is a high turnover of participants—because they may move on, may have to move on etc.—the support of an institution can help to achieve stability but it should step back as soon as possible.
However, there is another question. So far you have always collaborated with art institutions. This has advantages. For example: they are able define their field of operations very broadly, they can make things possible and they can give a certain symbolic value to the people involved in the Silent University. However, the art world has the tendency to render things harmless. Everything it touches becomes “art”. It is part of a certain market and it has the tendency to create mainly symbolic value for its own purposes.

I am interested in how we use the facilities art institutions can provide. We often underestimate these facilities and what they can achieve. Whether they are a large institution like Tate Modern, or medium scale institutions like The Showroom, Tensta Konsthall or Impulse Theater Festival, even smaller organizations can achieve a lot in a short period of time. How can we place something like SU inside an art institution? Not just within existing formats such as events or temporary engagements, but also by making it part of an accredited system for students, giving the Silent University’s participants direct access and even paying them to give classes. Good intentions are not enough. There is an obvious danger of turning SU into a harmless tactical collaboration. It requires an on-going process of daily negotiation to work with an art institution.

Saskia Sassen made a point in her keynote speech at the Creative Time Summit in Stockholm in 2014 about the importance of something being unauthorized but recognized. It’s not about replacing or imitating the existing university structure or neoliberal education system. It’s time to revolutionize, de-colonize and really transform it in an ambitious way, but by starting on a small scale. Working with art institutions and established universities is one way to gain recognition, rather than by trying to establish a new and independent group which will effectively be marginalized. Instead, we can use the facilities of those existing institutions as progressive tools. But to be able to truly do that, those institutions need to transform themselves.

Görsel sanatlar alanındaki küratörlük kavramları, gösteri sanatlarından daha detaylı işlenmiş olsa da, aralarındaki ilişki her zaman kabul edilenden daha çift taraflı olmuştur. Çağdaş küratör prototipi olan Harald Szeemann’ın çalışmasının bir tiyatro yönetmeninkiyle karşılaştırılması ve sanat teorisyeni Beatrice von Bismarck’ın bir sergi yapımcısının görevinin yakınlığını vurgulaması bir tesadüf değildir.

Ancak Szeemann’ın sergi sahneleme fikrini ciddiye almak bizi daha da ileriye götürüyor. Küratörlüğün sadece tiyatro, performans ve koreografi araçlarını genel olarak çoğu zaman farkında olmadan nasıl ödünç aldığını değil, aynı zamanda bilinçli bir şekilde stratejilerini ve tekniklerini anlayıp bütünleştirerek, bu uygulamalardan nasıl daha fazla şey kazanabileceği sorusunu gündeme getiriyor.

Performatif Performansı

Performatif kavramının etkileyici ve bazen de abartılı kariyeri, J.L. Austin’in “Sözcüklerle Şeyler Nasıl Yapılır” (1955) derslerinde başlatılan “konuşma eylemleri” ile başladı. Performativite fikrinin bir öncüsü olarak, gerçekliği oluşturan veya değiştiren bir eylemin dönüştürücü kapasitesini kullanan sözlü ifadeleri tanımladı. Austin’den sonra gelen esas dilbilimsel söylem, 1990’ların başında Judith Butler’ın konuşma veya fiziksel eylem yoluyla gerçekleştirilen ve inşa edilen bir şey olarak toplumsal cinsiyeti radikal bir biçimde yorumlamasının temeliydi: sürekli olarak tekrar edilen ve alıntılanarak var olan bir toplumsal yapı olarak gerçeklik. Butler için performativite, Bodies That Matter (1993)’de tanımlandığı gibi, “düzenlediği ve sınırladığı fenomeni üretmek için söylemin yineleyici gücü”dür.

Performativitenin tanımları çok sayıda, çelişkili ve belirsiz olsa da, çoğu; nesnelliğin, gerçekliğin veya gerçeğin sabit kavramlarının olmadığı ve her şeyin ayrı ayrı inşa edildiği, bağlamdan ve etkileşimden etkilenen yapılandırmacı bir inançla bağlantılıdır.

Etnografik ve antropolojik söylemlerden gelen dilbilimci argümanların yanına tiyatro ve performans araştırmalarında etkili dürtüler de belirdi. “Kültürel Performans” terimi 1959’da etnolog Milton Singer’ın Traditional India: Structure and Change kitabında tanıtıldı. Singer; dans, tiyatro ve ritüeller (herhangi bir dramaturji öğesi içeren) aracılığıyla insanların kendi gelenek ve kimliklerini yeniden keşfettiklerine inanıyordu. Antropolog Victor Turner, onunla iş birliği yapan Richard Schechner gibi tiyatro yapımcı ve teorisyenleri tarafından benimsenen kültürel performans kavramını geliştirmeye devam etti, keşiflerini tiyatroya uygulayıp daha da ileri taşıdı. Performatifin kavramları ne kadar farklı olsa da, hepsi şu ya da bu şekilde Shannon Jackson’ın bu kitapta belirttiği gibi onun gerçeklik yaratma kapasitesini vurgular.

Yine de performatif kelimesinin kullanımının – eşit derecede belirsiz ve daha ziyade konuşma dili diyebileceğimiz – başka bir yönü daha var. Jackson’ın sözleriyle, “tiyatro benzeri ama tiyatro olmayan” sanat eserlerini esasen “zaman içinde, uzayda, bedenlerle, ilişkisel karşılaşmalarda kümelemek için bir şemsiye sağlamak” için tanımlıyor. Bu, genellikle performans sanatları ile görsel sanatlar arasındaki, bazen üretken, bazen rahatsız edici ilişkiyi ön plana çıkaran performatif kelime dağarcığının ara kullanımıdır.

Szeemann’ı aklımızın bir kenarında tutarak, tam da bu “tiyatro benzeri ama değil” kavramı, çoğu kez fazla gerçek olduğu için reddedilmesine rağmen, küratörlüğün süreçlerine ve ürünlerine uygulandığında bir dizi olasılığa yol açar. Zaman yönetimi, anlatım, süreç, mekân kullanımı, izleyicinin bir arada bulunması, rol yapma gibi kavramları küratöryel çalışmayı nasıl bilgilendirerek etkileyebilir?

El concepte de comissariat ha arribat al camp de les arts escèniques, i amb ell el fet que programar actuacions artístiques, obres de teatre, peces de dansa o de música pot ser més que seleccionar o produir espectacles i després incloure’ls en una franja horària i en un espai. És necessari posar les obres en contextos més amplis, fer-les interactuar les unes amb les altres i amb el món que les conforma. I hi ha la possibilitat de crear una experiència col·lectiva no només amb la representació en si mateixa, sinó́ també́ convertint un programa, un festival, una activitat o un espai en un lloc més gran de comunicació i comunió.

Encara que conceptes com comissariat estan clarament més elaborats dins del camp de les arts visuals que dins les arts escèniques, la relació entre ambdues esferes és més reciproca del que sovint es reconeix. Al capdavall, no és casual que Harald Szeemann, en molts sentits el prototip de comissari contemporani, comparés la seva feina amb la d’un director de teatre, i que la teòrica de l’art Beatrice von Bismarck emfatitzi la proximitat de la tasca d’un comissari d’exposicions a la d’un dramaturg.

Però prendre seriosament la idea de Szeemann d’escenificar exposicions ens porta encara més lluny. Posa damunt la taula com el comissariat no només adopta (sovint sense cap mena de coneixement) les eines del teatre, representació i coreografia, sinó com podria beneficiar-se encara més gràcies a aquestes pràctiques en integrar conscientment les seves estratègies i tècniques i entendre el comissariat com a fet performatiu.

Representar la performativitat

La impressionant (i de vegades exagerada) trajectòria del concepte perfomativitat va començar amb els actes de parla de J. L. Austin, introduïts en el seu conjunt de conferències How to Do Things with Words (1955). Com a precursor de la idea de performativitat, va descriure els enunciats verbals que exerceixen la capacitat transformadora d’un acte que constitueix o canvia la realitat. A principis dels anys noranta, el discurs lingüístic d’Austin va ser la base de Judith Butler per a la seva interpretació radical de gènere com quelcom que es realitza i es construeix a través del discurs o l’acció física: la realitat com a construcció́ social que sorgeix repetint i citant permanentment. Tal com es descriu a Bodies that Matter (1993), la performativitat de Butler és «aquell poder reiteratiu del discurs que produeix els fenòmens que regula i limita».

Encara que les definicions de performativitat són nombroses, sovint contradictòries i amb freqüència força vagues, la majoria estan connectades a la creença constructivista que no hi ha conceptes fixos d’objectivitat, realitat o veritat i que tot es construeix individualment, influenciat pel context i la interacció.

Des dels discursos etnogràfics i antropològics van arribar impulsos influents als estudis de teatre i de l’espectacle seguint els arguments lingüístics: el terme cultural performance fou encunyat el 1959 per l’etnòleg Milton Singer al seu llibre Traditional India: Structure and Change. Singer creia que, en moltes cultures, les representacions com danses, teatre i rituals (definides per tenir una dramatúrgia, una divisió entre l’intèrpret i el públic, una durada determinada, un motiu i lloc específics, etc.) permeten donar seguretat a les persones respecte a les seves tradicions i identitats. L’antropòleg Victor Turner va continuar desenvolupant el concepte de cultural performance, que va ser adoptat per autors teatrals i teòrics com Richard Schechner, un col·laborador de Turner que va aplicar els seus descobriments al teatre i els va donar encara més impuls. Per més diferents que siguin totes aquestes nocions del fet performatiu, totes destaquen d’una manera o altra la seva capacitat de construir la realitat, tal com explica Shannon Jackson en aquest llibre.

Encara hi ha un altre corrent en l’ús del terme performatiu, igualment vague i a més a més força col·loquial. Descriu, de nou en paraules de Jackson, treballs artístics que són «com teatre però no teatre», principalment «per tenir un paraigua sota el qual agrupar tota una sèrie de treballs interdisciplinaris en temps, espai, amb cossos, en trobades relacionals». Jackson ho anomena «l’ús intermedial del vocabulari performatiu» que sovint «posa de manifest la de vegades productiva, de vegades incòmoda, relació entre les arts escèniques i les arts visuals».

Tenint en compte Szeemann, el concepte de «com teatre però no teatre», tot i que sovint es rebutja per massa literal, obre un ventall de possibilitats quan s’aplica als processos i productes de comissariat: com poden el coneixement de la dramatúrgia, la gestió́ del temps, la narrativa, l’ús de l’espai, la presència del públic, la dramatització, etc., factors que ja eren importants en la definició de Singer de cultural performance, conformar la tasca del comissariat?

I have a problem with seeing the Silent University as an art project. I am very positive about it, but is it an art project? I don’t think so. Of course you can say that it is an initiative in which artists are implied. It is a project that was designed by an artist, yes, but that does not make it an art project.

That will probably remain an open question. Everyone involved in the Silent University describes it differently. One reason why we see it as an artistic project is because it plays with institutional representation. By calling itself a “university,” it references an institutional model. But in reality, on the level of governance, it is not a real university. It is a fictive structure. While it might institute something, it is not a real institution. It plays with the symbolic order and with representation. It is an artistic project, not only in its form but also by being an intervention in society using representative models. The Silent University can be seen as an NGO but it could also be seen as a municipal or government project. It is hard to describe what its institutional body is and what kind of political language it uses to speak to whom. It is important not to be able to describe what the Silent University really is. Another reason to link it to art is, of course, because it is usually hosted by an art institution.

But that is because there are artists involved, and those are the contacts they have. What would be the difference if it was hosted by a school or a political association with no links to the art world?

But it is also about going beyond the policies—educational policy, institutional policy, governmental policy etc. Establishing the Silent University in a government institution won’t be easy because it has to be run in a self-organized, autonomous, collective way. There is a coordinator but there are many people who provide initiatives. Some of these people might not have papers. Most institutions, including big museums, don’t really want to host refugees and asylum seekers permanently in their spaces. In this regard, smaller art institutions are easier to access.

I find it a bit exaggerated when people say: I am an artist, so what I do is automatically an art project. But if you insist on relating it to art, I would rather put it in the category of “artistic activism” or “artivism.” For me, this is a form of a political practice. The Silent University is definitively a political project, and artistic activism is a political project that uses artistic strategies, for instance regarding the questions about representation. So it is a political project with an important aesthetic, artistic dimension—but it is not primarily a artistic project.

At one end of the spectrum there are artists who want to make a political intervention—at the other there are activists who use artistic strategies. It is mainly a difference of emphasis, but this is an important distinction, a methodological question. I am in favor of both. Both are important but there are also important differences: many artivists are very critical toward artists working in the art world—they believe that if you want to make critical art you can’t work in museums, galleries or take part in biennials.

So is it possible to make a meaningful political intervention within the field of art or, more generally, from inside an institution? Or is one required to do so from the outside—if one can make meaningful political interventions at all?

Many people believe that you can’t make any kind of critique in the art world because you are automatically involved. I don’t agree with that. I’m always defending a pluralistic position: one should try to occupy all the places where one can make an intervention. If you have the chance to do so in a museum, in a gallery, do it! But don’t believe that this is the only way. One needs to recognize the multiplicity of spaces. That is what I am really interested in when I am thinking of those interventions in the form of artistic practices: How they can contribute to the counter-hegemonic struggle? That’s what is important for me.

And I think one can contribute to that struggle in many different ways and in many different places. In this regard the Silent University is an important form of practice—whether you call it “artistic” or “artivist.” It is important for the counter-hegemonic struggle because it is trying to facilitate the voices of people who are silenced. That’s very, very important.

Even though concepts of curating within the field of visual arts are clearly more elaborated than within the performing arts, the relation between them has always been more reciprocal than is often acknowledged. After all it is no coincidence that Harald Szeemann, in many ways the prototype of a contemporary curator, compared his work to that of a theatre director, and that art theorist Beatrice von Bismarck emphasises the propinquity of an exhibition-maker’s task to that of a dramaturg.

But taking Szeemann’s idea of staging exhibitions seriously takes us even further. It raises the question of how curation not only generally borrows (and often without any awareness) the tools of theatre, performance, and choreography but rather how it could gain even more from these practices by consciously integrating their very strategies and techniques, and by understanding curation itself as performative.

Performing the Performative

The impressive (and sometimes exaggerated) career of the concept of the performative began with J. L. Austin’s ‘speech acts’, introduced in his set of lectures ‘How to Do Things with Words’ (1955). As a precursor to the idea of performativity it described verbal utterances that exercise the transformative capacity of an act that constitutes or changes reality. The mainly linguistic discourse that followed Austin was, in the early 1990s, the base for Judith Butler’s radical interpretation of gender as something that is performed and constructed via speech or physical action: reality as a social construction coming to existence by permanently repeating and quoting. Performativity for Butler is, as described in Bodies that Matter (1993), ‘that reiterative power of discourse to produce the phenomena that it regulates and constrains.’

While definitions of performativity are numerous, often contradictory, and regularly rather vague, most are connected to a constructivist belief that there are no fixed concepts of objectivity, reality, or truth, and that everything is constructed individually, influenced by context and interaction.

Influential impulses in theatre and performance studies came next to the linguist arguments from ethnographical and anthropological discourses: the term ‘cultural performance’ was introduced in 1959 by ethnologist Milton Singer’s book Traditional India: Structure and Change. Singer believed that in many cultures performances, like dances, theatre, and rituals (defined by having a dramaturgy, a division between performer and audience, a framed time, a specific reason and place etc.) enable people to reassure themselves of their traditions and identities. Anthropologist Victor Turner continued to develop the concept of cultural performance, which was picked up by theatre makers and theorists like Richard Schechner, who collaborated with Turner, applied his discoveries to theatre, and pushed them further. As different as all these concepts of the performative are they all emphasise in one way or the other its ‘reality-making capacity’, as Shannon Jackson puts it in this book.

Yet there is another strand of the use of the word ‘performative’ — equally vague and additionally rather colloquial. It describes, again in Jackson’s words, art works that are ‘theatre-like but not theatre’, mainly to ‘provide an umbrella to cluster recent crossdisciplinary work in time, in space, with bodies, in relational encounters.’ Jackson calls this the ‘intermedial use of the performative vocabulary’ that often ‘foregrounds the sometimes productive, sometimes uncomfortable, relation between the performing arts and the visual arts.’

Keeping Szeemann in mind, it is this very notion of ‘theatrelike but not theatre’ that despite often being dismissed as too literal, opens up a whole range of possibilities when applied to the processes and products of curating: how can the understanding of dramaturgy, time management, narration, process, use of space, the co-presence of the audience, role play etc. — many of which were already important for Singer’s definition of ‘cultural performance’ — inform curatorial work?

Zrozumiały sceptycyzm

Gdzie zaczyna się̨ dramat, a gdzie kończy? Wprawdzie w granym pod gołym niebem przedstawieniu Braakland młodej holenderskiej reżyserki Lotte van den Berg punktu wyjścia dla akcji dostarcza proza Johna Maxwella Coetzeego, lecz zostało z niej ledwie kilka motywów i ogólna atmosfera. W przedstawieniu nie pada ani jedno słowo, nie rozwija się̨ żadna klarowna fabuła. Po raz kolejny Van den Berg wybiera grząski grunt marginesów teatru. Redukuje do minimum aktorskie działania, dialogi, narrację̨ – a jednak patrzy w zupełnie innym kierunku niż jej poprzednicy, którzy najpierw musieli się̨ wyzwolić spod dominacji dramatu. Dziś wielu młodych, nieskrępowanych niczym ludzi teatru wraca na obszary wyznaczone granicami, które rzekomo już dawno zostały zniesione, by je na chwilę̨ przekroczyć w odwrotnym kierunku. Całkowicie uwewnętrznili oni nieufność do dramatu jako określonego systemu konwencji przedstawiających; jednak ich nieufność nie potrzebuje żadnych deklaracji wojny, żadnych prowokacji czy demonstracji. Rozumie się̨ sama przez się̨.

Na tych właśnie podstawach narodziło się̨ ostatnio w teatrze niedramatycznym zainteresowanie dla granicznych obszarów dramatyczności. Nie pozwala ono jednak zapomnieć o podstawowych wątpliwościach, wręcz jeszcze bardziej je akcentuje: ile narracji potrafi znieść teatr, w jakim stopniu wierzymy nadal w motywacje psychologiczne i powiązania przyczynowo-skutkowe, skoro od ponad stu lat wiemy dobrze, że przestaliśmy być panami w domu naszej własnej psychiki? Przecież i tak kino potrafi lepiej opowiadać wielkie historie, umie sprytniej kłamać niż teatr, którego strategie – mimo sprawności maszynerii scenicznej – można bez trudu przejrzeć na wylot. Teatralne medium ma raczej za zadanie prowokować do myślenia, niż snuć mniej lub bardziej wiarygodne historie.

Tak niegdyś, jak dzisiaj, nieufność wobec teatru dramatycznego znajduje wyraz przede wszystkim w kwestionowaniu zasady „jak gdyby”, leżącej u samych podstaw kontraktu między sceną a widzami (i każącej widzom wierzyć, że na czas przedstawienia aktor staje się̨ Hamletem, lub przynajmniej przystać na to jako jeden z możliwych sposobów rozumienia wszystkiego, co dzieje się̨ na scenie). Krytyka reprezentacji, zwłaszcza w wydaniu francuskiego poststrukturalizmu inspirowanego psychoanalizą, musiała w obręb swojej refleksji wciągnąć również system teatralnych środków wyrazu. W odpowiedzi powstały nowe formy sceniczne, które nie chciały już służyć przede wszystkim do przedstawiania jakiejś alternatywnej rzeczywistości, lecz wolały same ustanawiać taką rzeczywistość. Posługiwały się̨ w tym celu własnym językiem, nie zawsze werbalnej natury. Tak oto zniesione zostały granice między teatrem a sztuką performansu; między reprezentacją a prezentacją. W samym centrum debat toczonych na tym obszarze znalazł się̨, oczywiście, tekst dramatyczny oraz aktorzy odgrywający postacie sceniczne.
Można także z tekstem: Nature Theater of Oklahoma

Należy pamiętać, że teatr niedramatyczny to niekoniecznie teatr bez tekstu i bez aktorów. Nowojorska grupa Nature Theater of Oklahoma z off-off-Broadway, cieszy się̨ takim powodzeniem u publiczności dlatego, że tworzą ją ludzie z gruntownym wykształceniem teatralnym. Wypowiadają oni tekst w taki sposób, że słychać go nawet w ostatnich rzędach widowni, tańczą, śpiewają i grają w zgodzie z tradycyjnymi kryteriami dobrego warsztatu. Wystarczy odrobina dobrej woli, by zrozumieć, że w tym teatrze złe wykonanie dlatego razi sztucznością, że cała grupa nie tylko znakomicie opanowała swoje rzemiosło, lecz także dokonuje czegoś, co ma o wiele większe znaczenie niż ich kunszt sceniczny czy trashowe dekoracje, które już od jakiegoś czasu są na porządku dziennym w teatrze reżyserskim.

W trzygodzinnym przedstawieniu No Dice twórcy celowo i bardzo świadomie ukryli za krzykliwą fasadą zabiegi rodem wprost z teatru epickiego; teatru opowiadającego historie. Trudna niekiedy do uchwycenia nić narracji wyłoniła się̨ w trakcie prób, kiedy pracowali z materiałem ponad stu zarejestrowanych rozmów telefonicznych, które przeprowadzili aktorzy, pytając przyjaciół, bliskich i kolegów o aktualne kwestie dotyczące sztuki, religii i rynku pracy oraz dzieląc się̨ z nimi bardziej osobistymi problemami: „A może powinienem mniej pić?”, „Zwolnią mnie z pracy?”, „Kiedy wreszcie zaczniemy zarabiać jak w Hollywood?”. Zebrany materiał, który wykonawcy na scenie jeszcze raz odsłuchują przez słuchawki, kontrapunktują dialogi wprost z amatorskiego przedstawienia granego „do kotleta”. Między wyżynami metafizycznych rozważań a przepaściami wyplatanych andronów rodzi się̨ tekst literacki w pełnym tego słowa znaczeniu, w którym ze względu na jego realistyczną formę̨ zobaczyć można niemal potomka teatru naturalistycznego. Z jedną istotną różnicą: Nature Theater of Oklahoma na pewno nie opowiada po to, żeby zaprezentować na scenie całościowy obraz świata.

Gry Gisèle Viennes z wyobraźnią i rzeczywistością

W swoim spektaklu Jerk francuska reżyserka Gisèle Viennes także wykorzystała tekst literacki. Wymoczkowaty młody człowiek z fryzurą na emo (Jonathan Capdevielle) – sympatyczny przedstawiciel niewątpliwie trudnej młodzieży – siedzi tu na krześle niemal na wyciągnięcie ręki i opowiada o przestępstwach na tle seksualnym, które popełnił jako nastolatek; opowiada najpierw niepewnie i z zakłopotaniem, jakby sam sobie nie wierzył. Tak dokonuje się̨ fikcyjna rekonstrukcja rzeczywistych przestępstw seryjnego mordercy, który razem z dwójką innych dzieciaków w latach siedemdziesiątych w Teksasie zakatował na śmierć ponad dwudziestu chłopców. Historia oparta na faktach, która jednak wygląda na zmyślenie.

A ponieważ niemal nie sposób opowiedzieć tej historii, młody człowiek posługuje się̨ lalkami lub pozwala, żeby widzowie przez dłuższą chwilę̨ wczytywali się̨ w rozdane im książki. To zatem, co wymyka się̨ przedstawieniu, pojawić się̨ może na swój sposób tylko w wyobraźni każdego z widzów. W finale lalki bezwładnie leżą u stóp opowiadającego. Wypowiada on swój ostatni monolog bez jednego gestu, nie poruszając nawet ustami. Swój teatr Gisèle Viennes prowadzi w tej chwili razem z autorem kontrowersyjnych powieści o społecznym marginesie w białej Ameryce, Dennisem Cooperem. Po mistrzowsku stawia w nim pod ogromnym znakiem zapytania nadal obowiązujące granice teatralnej reprezentacji, wystawia na próbę̨ przyjęte style odbioru i zaciera różnicę̨ między horrorem wyobraźni a horrorem rzeczywistości.

Art is not a mirror to hold up to reality,
but a hammer with which to shape it. Attributed to Marx, Brecht, Mayakovsky…

When mathematician and philosopher Antanas Mockus became mayor of Bogotá in 1995, the city was considered one of the most dangerous in the world, a community destroyed by drugs, crime, corruption, and machismo. Mockus, not a professional politician at all, had run his campaign with no party support and virtually no budget but with the strong belief in the possibility of convincing people that a different world was possible. He believed that the most important thing to do as a mayor was to encourage people to trust themselves, to take their lives in their own hands and to strengthen their feeling of responsibility for the society they were part of. And he invented the concept of citizen culture, cultura ciudadana, as he describes in this book: a kind of civic selfeducation method based on play, symbolic actions, and staged situations.

But most significantly he claimed: “When I am trapped, I do what an artist would do.” Borrowing strategies from contemporary art meant for him decontextualizing everyday situations, framing them, making them graspable. And, at the same time, it meant a feeling of internal freedom, the ability to see things in their complexity from a distance, and thereby making change possible. He called his strategy subart: a modest art without symbolic pretentions, a way of borrowing from high art whatever could be useful and introduced into direct political action. His measures as mayor became world famous. He exchanged weapons for toys (counting on kids to put pressure on their parents), he publicly wore a “super citizen” costume to make fun of his own presumed power, as well as to illustrate that everybody in democracy has the ability to govern, that power should always be shared. He cut the form of a heart out of his bulletproof vest to demonstrate his commitment to nonviolence—and actually risked his life. He founded libraries in the most neglected parts of the city, running completely on trust, with no need to show ID to borrow a book. He organized performances at open graves to talk about violence and homicide, and he fired the corrupt traffic police and replaced them with more than 400 mimes in the belief that being ridiculed would be more of a deterrent for Columbians than any fine. And… he succeeded. Within three years water usage dropped forty percent, traffic fatalities over fifty percent, and the homicide rate fell seventy percent. 63,000 Bogotá citizens voluntarily agreed to pay ten percent higher taxes.

Mimes, cutout hearts, performances at open gravesides—all this might not exactly be considered good art by the standards of our esthetic discourses. But how often does art have such a direct impact?

Art and politics have always had an intense love-hate relationship. Artists positioned—or sometimes just found—themselves between servile obedience to the powers-that-be and critical distance, between constructive cooperation and outright antagonism. There is no way to place oneself outside the empire, even as an artist, hard as some might have tried. Even inner exile exists only in relation to the outer world.

But, despite repeated claims, this does not mean all art is political. Engaged art is more than mere relational reflection or esthetics. It takes a stand, or provokes others to take a stand. It does not only want change; it wants to be an active part of this change, or even to initiate it. It is not by chance that the artistic tools used in this struggle are often developed, or at least radicalized, at moments of social turmoil, at moments when the relationship between art and society is at a turning point in general: right before and after WWI (Dada, futurism, constructivism…), the 1960s, and the early 1970s (performance, concept, installation art…)—these were times of artistic and philosophical but also political avantgardes.

So it is not surprising that politically and socially engaged art gained fresh momentum after 1989, with the fall of the eastern bloc, the end of the cold war, the acceleration of capitalism and the corresponding rise of anti or alterglobalization movements. But only with the manifold political and economic crises all over the world in the last couple of years has the idea of activist art become more pointed and recently even a main topic even within the more mainstream contemporary art world. Whether in Tahrir, Zuccotti, Syntagma, Taksim, or Majdan Squares, in front of the Kremlin, in Japan after Fukushima, or in the midst of the iconic architecture of Brasilia, artists are always among the first to get involved. But one question constantly reoccurs: what role should art play in this?

It looks like we are witnessing another paradigm shift in the relationship of art and politics. A generation of philosophers who derived their theoretical concepts from their very own concrete political experiences and engagements (Michel Foucault fighting for human rights in prisons with the “Groupe d’information sur les prisons,” Alain Badiou being engaged in migration and asylum policies in the “Organization politique,” Jacques Rancière as a short term member in a Maoist group, Antonio Negri even sentenced to prison for his engagement in “Autonomia Organizzata,” to name but a few) was followed by new generations of philosophers (and artists, curators, etc.) who built on these thoughts and abstracted them further—but too often without binding them back to their own contemporary reality. So we got used to calling philosophical theories and art works “political,” even if they are only very distantly based on thoughts that themselves were already abstracted from the concrete political impulses that sparked them. A homeopathic, secondhand idea of political philosophy and art has become the main line of contemporary cultural discourse.

That classic leftist idea of the 1970s—“the personal is political”—was meant to politicize the private. But by now it seems rather to have privatized the political. The idea of “the esthetic is the political” was meant to politicize the esthetic. But it seems that over the years the political has been estheticized instead.

The constant awareness of the complexity of the notions of truth, reality, or even politics seem to have maneuvered us into a blind alley: either we are too simple or we are too complex, too populist or too stuck in hermetic eremitism. Either we include too much or we exclude too many. We have reached a point where the necessary awareness that everything is contingent has often become an excuse for intellectual relativism.

Alle am Theater Beteiligten – ob Schauspieler*innen, Performer*innen, Zuschauer*innen oder Kritiker*innen – werden immer auch als Repräsentant*innen einer größeren Gemeinschaft wahrgenommen, unterschieden durch Hautfarbe, Gender, Körperlichkeit, soziale Schicht, Berufsstand …

So spiegeln sich die Fragen, die gegenwärtig alle Demokratien verfolgen – Wer wird auf welche Weise, von wem und mit welchem Recht repräsentiert? – im Theater wider: Kann eine bürgerliche Schauspielerin eine Geflüchtete darstellen? Kann der Westen den globalen Süden stellvertreten? Kann ein Mann eine Frau verkörpern? Oder eben: Kann ein überlebender Soldat für einen toten Soldaten sprechen?

Dieses Problem-Geflecht, das durch gegenwärtige Diskussionen rund um Blackfacing (das Schwarzschminken weißer Schauspieler*innen), das Verwenden als diffamierend empfundener Bezeichnungen etc. unübersehbar wurde, stellt weit mehr in Frage als nur das Recht und die Befähigung weißer Schauspieler*innen, Charaktere of colour auf die Bühne zu bringen.

Es sind politisch und künstlerisch komplexe Herausforderungen, die – wie der gesamte postkoloniale Themenbereich – im deutschen Theater spät angekommen sind und die aktuellen Debatten über politische Korrektheit und vermeintliche Cancel Culture überdauern und das Theater für eine lange Zeit beschäftigen werden. In ihnen hallen grundlegende Auseinandersetzungen über demokratische Repräsentation wider.

Njihova oblika govorjenja se je spreminjala, postajala drugačna, se izostrila, dobivala nove značilnosti; interes za neposreden nagovor publike pa je ostal – včasih skrit in posreden, včasih napadalen in izzivalen (denimo v First Night). Usmerjenost h gledalcu pa je bila vedno default mode dramaturgije Forced Entertainments. Ignorirati svoje gledalce v gledališču je zanje enako absurdno, kakor če pri večerji, ki smo jo sami skuhali, ne bi upoštevali svojih gostov.

Seveda ni le v skladu z britansko vljudnostjo, če tistemu, na katerega se v gledališču konec koncev tako ali tako vedno naslavljamo, gledamo v oči, ko govorimo z njim. Predvsem gre (od Brechta ali tudi Petra Handkeja dalje, na katerega se Tim Etchells včasih sklicuje) za najučinkovitejše orodje samorefleksije medija: skupaj smo tu, skupaj preživljamo čas. Četrto steno prepuščamo kinu; navsezadnje je to vse, kar ima.

Via Negativa se očitno in zelo samozavestno postavlja v tradicijo Forced Entertainment in iz tega nikoli ni delala kake skrivnosti: frontalna vrsta stolov v »Viva Verdi« izvira neposredno iz Bloody Mess, prav tako klovnova šminka Dylana Tigheja v istem prizoru. (Ali iz »Quizzoole« ali mnogih drugih del.) Ena od Four Deaths je izrecno posvečena Timu Etchellsu. Druga velja Marini Abramović in njenega vpliva tudi ni mogoče spregledati. Marina Abramović je kakor nekakšna botra med drugim za Not like me, bolečo parodijo Rhythm 10, kjer si Hrvat Boris Kadin in Srb Kristian Al Droubi zabadata nože med prste.

In seveda tudi Marina Abramović gledalca vedno potegne v igro. Ker prihaja iz performance arta, ji sploh ni treba najprej združiti avditorija in odra, njena white cube pozna koncept gledalca kot priče vsaj že od Chrisa Burdena in njegovega samopoškodovalnega performansa Shoot (1971).

Tudi Tim Etchells je (v tradiciji Brechtovih razmišljanj o »pouličnem gledališču«) publiko spet označil za pričo. Vendar je tej priči razmeroma udobno, saj skoraj vedno ve, na čigavi strani je: Forced Entertainment prelamlja fikcijo do realnosti (denimo tako, da performerji praviloma – enako pa tudi pri Vii Negativi – nastopajo pod lastnim imenom) – a vselej ostane na strani fikcije. Marina Abramović, obratno, perforira realnost do fikcije, tako da jo strjuje v podobe in metafore. Toda ko se avtorica poškoduje ali se da poškodovati, gre vseeno še vedno za konkretno resničnost. Podoba in fikcija nastaneta šele z odmikom in estetizacijo, ki ju (vsaj pri njenih zgodnejših delih) v trenutku prisotnosti ni mogoče doseči. Skratka, Forced Entertainment stegujejo eno nogo čez mejo med fikcijo in resničnostjo s strani fikcije, kjer trdno in gotovo stojijo z drugo nogo. Marina Abramović izvaja to dramaturško-gimnastično vajo iz nasprotne smeri.

Če še malo nadaljujemo s to sliko: tisto, kar je pri delu Vie Negative izrazito posebno, je poskus, stati z nogami enakomerno na različnih straneh te meje in pri tem ohraniti ravnotežje. Raznožka, ki je za to potrebna, je od časa do časa nujno nekoliko majava, je pa skoraj vedno produktivna. Da so v logiki te metafore genitalije središčna točka, ki prostorsko označuje mejo, ni naključje: genitalije so, ne le od Freuda dalje, mesto, kjer se fikcija in realnost srečata najizraziteje in najusodneje. Zato so tudi v središču skoraj vsakega dela Vie Negative.

O tem, kako se pogled osredotoča, ga pritegujeta, odvračata, napotujeta itd. falus ali vagina – kot manko, simbol, realni objekt – je bilo napisanega že dovolj. Kot konkretna igra z gledalcem pa vsekakor deluje še vedno čisto konkretno: ugodje gledanja ob istočasni konvenciji prepovedi gledanja sproži avtomatično aktiviranje gledalca, ki se – naj bo še tako zelo sproščen – mora lepo vesti, pri tem pa se sam počuti opazovan skozi pogled performerja. V tem ni nič novega, toda Via Negativa pogosto skoraj ezoteričen ali moralizirajoč prisilni voajerizem prejšnje performance art spreminja v citate, nekaj nelastnega, sem in tja ironičnega in potem spet nazaj v nekaj konkretnega, bolečega, sramotnega – in tako daje novo moč stari igri z realnostjo in fikcijo.

Dramaturgija pragmatike

In tako so pravzaprav vse zgodbe, ki jih pripoveduje Via Negativa, avtobiografske. Bodisi eksplicitno in komaj zakodirano (denimo prizor Petre Zanki z zlato ribico v Viva Verdi) bodisi implicitno, ko gre za premagovanje svojih meja bolečine, strahu, sramu. Performerji so hkrati avtorji svojih besedil in prizorov, originalno avtorstvo ostaja prepoznavno, kljub povezovanju, poseganju, razvrščanju režije Bojana Jablanovca. Na eni strani skupno in tudi odkrito tako poimenovano avtorstvo – in na drugi tako diskretna kakor avtoritarna režija. V tej paradoksnosti se skriva posebno bistvo tega nenavadnega gledališkega dela, ki ne iritira toliko s svojimi vsebinskimi kakor s svojimi estetskimi provokacijami: Via Negativa je kolektiv – pa vendar ni. Vsi sodelujejo v procesu – pa vendar so odločitve na koncu stvar enega.

Seveda je dejstvo, da je režiser več kakor primus inter pares, vse kaj drugega kot nenavadno. V specifični strukturi Vie Negative pa je produktivno, da pozicije režiserskega očesa vendarle ni lahko locirati. Tako so avtorstva, hierarhije pogledov in družbene konstrukcije tematizirane jasneje kakor v drugih sodobnih gledaliških delih. Ne gre za naključje, temveč za vsebinsko in estetsko doslednost: to so vprašanja, ki naravnost nujno izhajajo iz soočanja gledališča in performansa, ki se mu je zapisala Via Negativa.

Pri umeščanju posebnosti te strukture nam je v pomoč primerjava z drugimi kolektivnimi gledališkimi zastavitvami. V sedemdesetih letih je – zaradi aktualnih političnih povodov, pa tudi inspiracije pionirjev komune, denimo Living Theatra – zanimanje za nehierarhične strukture pljusknilo celo v dobro subvencionirane zastavonoše nemških mestnih gledališč: soodločanje je bilo geslo dneva, in tako so v velikih hišah, denimo v Schaubühne Petra Steina v Berlinu, Schauspielu Petra Palitzscha v Frankfurtu ali Frankfurter Theater am Turm Rainerja Wernerja Fassbinderja, igralci dneve in noči razpravljali, katero delo naj bi igrali, komu naj bi zaupali naslednjo režijo, kateri igralci naj bi igrali katero vlogo. To so bile pomembne vaje v demokraciji, upoštevanja vredne razprave, ki pa so se konkretno navsezadnje iztekle v hromečo neproduktivnost in pogosto tudi v hudo osebno prizadetost.

Intenzivnost je bila pravilna in pomembna, toda konec koncev strukture institucije ni bilo mogoče spremeniti z reorganizacijo zgolj enega segmenta – v napačnem ni bilo ničesar pravilnega. Po sorazmerno kratki fazi so se mestna gledališča spet vrnila k vsakdanu. Še več, uspelo jim je ohraniti toge strukture moči, medtem ko so v istem času celo globalna, čisto komercialno usmerjena gospodarska podjetja spoznala, da so ploske hierarhije učinkovitejše.

Jednak postaci, które wchodzą̨ do tego lasu, są dziwnie codzienne: trener w dresie, gimnastyczka artystyczna w kostiumie, ćwiczenia gimnastyczne. Potem gwiazda rock and rolla. Świeckie ikony popkultury będące metaforami co najmniej tak bardzo, jak osobami. Jak również̇ sam las, jako protagonista będący naładowanym znakiem, pudłem rezonansowym – od Szekspira do Blair Witch Project: w tym lesie widzimy wiele lasów.

Gièsele Vienne, młoda francuska reżyserka teatralna, lalkarka, artystka sztuk wizualnych, miesza świeckie z sakralnym bez dystansu, bez ironii – potknięcia podczas pokonywania różnic poziomów odgrywa się przede wszystkim w głowie widza; dla Vienne różnice te nie istnieją̨ – tutaj jej technika estetyczna podobna jest do tych Ernsta Jüngera czy Heinera Müllera. Dobre i złe, stare i nowe, sakralne i świeckie: wszystko żyje obok siebie, jeśli nawet nie w sobie; prace Vienne są̨ oświeceniowe i mityczne zarazem. Cały czas pokazuje, jak powstają̨ obrazy, które w naszej głowie są̨ silniejsze niż̇ każdy rozum.

Również̇ mgła, która rozpościera się̨ przed widzami nad lasem w This is how you will disappear, jest spokojna i stateczna niczym postacie przypatrujących się̨ osób na obrazach Caspara Davida Friedricha, jej tworzenie się̨ można zobaczyć́ i usłyszeć́: najpierw wpływa od dołu, potem z boku, w końcu z góry. Kiedy rozciągnie się̨ całkowicie, powstanie pewien obraz, choć́ tylko w naszych głowach, to perfekcyjny. A prawdziwa, wilgotna mgła rozpościera się̨ nad parkietem; kiedy chłodno dotknie naszej skory, zniknie również̇ przestrzenny aspekt dystansu, który w naszej fantazji zniknął już̇ dawno.

Teatr lalek

Dzieła Gisèle Vienne żyją̨ z takich nierozwiązywalnych sprzeczności. Przeciwieństwa, a przede wszystkim nieprzewidywalny teren pomiędzy, tam gdzie jedno przechodzi w drugie, nie dadzą̨ się̨ już̇ tak łatwo od siebie oddzielić́ – stają się̨ we freudowskim sensie niesamowite: znane i nieznane zarazem. I tak, jak Freud wyjaśnia pojęcie „Niesamowitości” motywem sobowtóra i lalki w Piaskunie E.T.A. Hoffmanna, tak w pracach Vienne żaden z obszarów nie jest bardziej obecny niż̇ ten pomiędzy naturalnym i sztucznym, pomiędzy ożywionym a nieożywionym obiektem, pomiędzy żyjącym a martwym: pomiędzy człowiekiem a lalką.

Mając jedenaście lat, budowała wraz ze swoją matką, artystką sztuki wizualnej, pierwsze lalki dla teatru lalek, bez żadnych wzorów, ponieważ̇ nie miała nigdy z żadnym z nich do czynienia. Jej obraz lalki pochodził z czeskich i innych wschodnioeuropejskich filmów animowanych, z Muppet Show Jima Hensona, później przede wszystkim ze sztuk wizualnych: Christiana Boltanski’ego, Hansa Bellmera, Annette Messager, Pierre’a Moliniera – oraz w szczególności Cindy Sherman, którą łączyła swoją fascynację lalkami z fascynacją przebraniami i przemocą̨.

Do teatru, ale nie teatru lalek, chodziła w rodzinnym Grenoble jako nastolatka, co prawda często i chętnie, ale nie mogła zrozumieć́ jego otoczenia: „Miałam przede wszystkim problemy, kiedy aktorzy mówili o swoich uczuciach. Do dziś, kiedy pracuję, mowię: Nie chcę, żebyś́ mi opowiadał, co dzieje się̨ w tobie, kiedy grasz. Dobrze, że coś się tam dzieje – ale pozostaw to dla siebie. To twoja prywatność́!”. Z natury bliższe były jej sztuki wizualne, w nich umiejscowiły się̨ jej zainteresowania lalkami, które nie zdradzały jej wnętrza. Po przerwaniu studiów filozoficznych udała się̨ do Ecole Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette w Charleville, gdzie studiowała w latach 1996–1999. Nie tylko we Francji szkoła ta była znana jako mająca duży udział w lalkarstwie – „i to było w końcu coś, czym chciałam się później zajmować́”.

Najprawdopodobniej największym artystycznym odkryciem Gisèle Vienne był w tym czasie japoński teatr bunraku, silnie sformalizowany teatr lalek, w którym muzyczne i rytmiczne opowiadanie są charakterystycznym elementem stylu. Dla Vienne, którą chciała co prawda lalek, ale nie teatru lalek, był on objawieniem, tak samo jak sposób, w jaki Tadeusz Kantor umieszczał w swoich przedstawieniach lalki ludzkich rozmiarów.

Im konkretniejsze stawały się̨ jej wyobrażenia o teatrze, tym wyraźniejszy stawał się fakt, że nie podoła swojej pracy jako lalkarka samemu. „Gdzie miałabym potem pracować́, z moimi jasnymi wyobrażeniami na temat, jak powinno wyglądać́ dzieło? Musiałam więc robić́ wszystko sama, aby poskładać́ bez konieczności decydowania o wszystkich rzeczach, które były dla mnie ważne – chodziło przede wszystkim o lalkarstwo, ale również̇ o literaturę̨, muzykę̨, ruch, przestrzeń́, obraz”.

Fakt, że założenia szkoły były zarówno interdyscyplinarne, jak i międzynarodowe, wyszedł naprzeciw potrzebom Vienne: spotykali się tam aktorzy, scenografowie i artyści sztuk wizualnych z rożnych krajów. Wśród nich Jonathan Capdevielle, będący jako artysta performance do dziś́ w każdej części Vienne, oraz Etienne Bideau-Rey, który studiował przedtem scenografię i do 2004 roku reżyserował wspólnie z Gisèle Vienne. W 2000 roku pracowali razem nad ich pierwszą inscenizacją sztuki w ramach projektu dyplomowego. Pośmiertny Splendid’s Jeana Geneta zawierał już wszystkie tematy charakteryzujące do dziś́ dzieła Vienne: homoerotyczne i ukryte sadomasochistyczne napięcie, przebrania cross-genderowe, ambiwalencję żyjącego i umarłego.

Hvordan udtrykker man nærvær i sproget? Efter hvilke kriterier vurderer man ​​en babys optræden? Kan man det? Og hvilke etiske principper gælder i det hele taget for kunst? Hvad kan man beskrive , når der ikke er noget plot, ingen  dialog og ikke nogen  skuespillerpræstation at forholde sig til? Og hvor meget kan man stole på sin hukommelse?

Det har ikke gjort jobbet lettere for anmelderen, at teatret interesserer sig mindre og mindre for at opsætte tekster og fortolke dem mere eller mindre frit eller tekssttro. Kriterierne for god eller dårlig kunst har altid været konstruktioner, en sær blanding af indbyrdes uforenelige men relativt konsensussøgende diskurser og private meninger. Men alligevel: Så længe der var tale om at iscenesætte et drama rimeligt vellykket, så længe det i første række var teksten og hvad heraf følger, det handlede om, så længe skuespilleren (psykologisk eller manieret, fysisk eller æterisk, ekspressivt eller underspillet) bare spillede en nogenlunde klart skitseret rolle, så længe han overhovedet spillede en rolle, så længe havde man som anmelder tilstrækkeligt mange tråde i hånden, man kunne forfølge. Og hvis man alligevel var på Herrens mark, så kunne man jo altid falde tilbage på det håndværksmæssige: man kunne kritisere eller rose hovedrollens sproglige/gestiske formåen.

Tekst, bevægelse, rum, lyd, lys, whatever

Det var dengang. I dag skal man være glad, hvis der overhovedet er en skuespiller involveret og anmelderen ikke i stedet for er henvist til at bedømme det performative niveau (og ’nærværet’) hos fuldstændigt lammede ALS-patienter (i Schlingensiefs Kunst og grøntsager), hos gamle kvinder, arbejdsløse flyveledere og personalet i et indisk call-center (alle: Rimini Protokoll), hos lystigt optrædende halvprofessionelle (f.eks She She Pop og Showcase Beat Le Mot) eller ligefrem hos et ni måneders barn, som i den oven for beskrevne scene (fjerde del) i Romeo Castelluccis Tragedia Endogonida.

En kritisk holdning til skuespillet og rollearbejdet er et af ​​de mest markante æstetiske træk ved nutidens “eksperimenterende” teater. Det kommer ikke alene af skepsis over for traditionel teaterkunst med dens ofte forudsigelige tricks, det stikker dybere: Den konventionelle publikumskontrakt, det teatrale ’som om’ (at hengive sig til at tro på skuespillerens Hamlet for ​​en aften eller i det mindste til et sådant tankeeksperiment) er ikke længere et acceptabelt udgangspunkt for mange instruktører. Denne repræsentationskritik stammer især fra fransk post-strukturalismes psykoanalytiske tendenser og har ført til en problematisering af teatret som repræsentationsmaskine. Det, vi for nemheds skyld kan kalde ’post-dramatisk teater’, vil som regel ikke vise nogen anden virkelighed, men først og fremmest “skabe en situation, der er i sig selv er virkelig”, som Jens Roselt udtrykker det. På den måde opløses grænserne mellem skuespil og performance, mellem repræsentation og præsentation – og dermed også en masse af de gængse afsæt for analyse og vurdering. Og når teksten ikke længere har forrang, kan alle tegnsystemer prioriteres, gøre krav på opmærksomhed og være udgangspunktet for en anmeldelse. Bevægelse, rum, lyd, lys, whatever. Måske netop ’nærvær’.

Og hvad betyder så det for kritikken? Blandt andet at den mere end nogensinde er henvist til at finde sine kriterier i forestillingen selv. Hvilke spilleregler gælder og anvendes her? Hvordan overholdes de? Og giver de overhovedet mening? Er de interessante? En teateraften, en danseteaterforestilling eller en teateropførelse er ikke nogen self fullfilling prophecy. Den forholder sig til en kontekst, som man skal kunne læse.  Den er altid en del af en diskurs, relaterer sig til andres arbejde, teorier, argumenter, venner, fjender. Uden kontekst er en sort firkant bare en sort firkant, et pissoir et pissoir og dårligt skuespil dårligt skuespil.

I det små ser man ansatser til nye sproglige begreber, som kommer på banen og kan anvendes på de nye teaterformer: Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches Theater har for eksempel bidraget meget. Af en fagbog at være har den fået en bemærkelsesværdig udbredelse, også hos en bredere skare af tilskuere. Kritikerne er blevet bevidste om behovet for sådan et sprog. Også nyere danseteori, som allerede længe har klaret sig uden handling, tekst og psykologi, har bidraget med ikke så lidt.

Alligevel er det ikke nogen let sag for den hastigt skrevne og pladsbegrænsede teaterkritik at levere skarpe teateranmeldelser, at forstå, beskrive og vurdere de forskellige tegnsystemer på en alment begribelig måde – og samtidig tage højde for anmelderens egne fordringer til en god anmeldelse: den velformulerede tekst, der mellem linjerne også evner at formidle nogle af de mere udefinerbare kvaliteter i værket (atmosfære, tempo, sympati, nærvær). Analysemodeller, koncepter og holdninger har en kort levetid – og eksisterer kun så længe der hersker almindelig enighed om deres kontingens.

Måske vil de talrige kunstneriske positioner tage sig klarere og mere homogene ud i bakspejlet, end man skulle tro. Men ofte er det positioner, som dukker op og forsvinder lige så hurtigt igen, uden at efterlade sig spor. Hvilket leder frem til endnu en af anmelderens opgaver: at man i det mindste kortvarigt fastholder noget, som i næste øjeblik igen er forsvundet (det gælder navnlig de mange teatergrupper uden fast spillested). Anmelderen må efterlade spor i debatten efter noget, som stort set ingen har set (det gælder navnlig de mange teatergrupper uden fast spillested).  Anmeldelser på internettet af de utallige uafhængige projekter viser, at kritikken ofte er det eneste, der står tilbage efter dem. Teaterkritik bliver en beskrivelse af gruppernes historie.

Måske kan kritikken på den måde paradoksalt nok komme til at modvirke den tendens, den samtidig er med til at fremme (helt i samspil med publikum og teatret selv): det høje tempo, den hektiske nyskabelse, den forpustede jagt på frisk kød, behovet for nyskabelse, jagten på det store kup. Når det kan være så svært overhovedet at få øje på eller vurdere det originale i et kunstværk, har det som regel noget at gøre med dette absurde tempo. I modsætning til litteratur, kunst og musik, har teatret jo ingen mulighed for posthume revivals.

Sebbene il concetto di curatela sia più articolato nelle arti visive che non nelle arti performative, la relazione esistente fra i due ambiti è più vicina di quello che solitamente di crede. Non è una coincidenza se Harald Szeemann, sotto molti aspetti il prototipo di curatore contemporaneo, abbia paragonato il proprio lavoro a quello del regista teatrale, come non lo è il fatto che la teorica dell’arte Beatrice von Bismarck metta in luce un’affinità fra i compiti dell’ideatore di una mostra e quelli del drammaturgo.

Tuttavia se prendiamo seriamente l’idea di Szeemann di “mettere in scena” una mostra, siamo portati a fare un passo ulteriore: questa affermazione solleva una questione che non riguarda soltanto il modo in cui la curatela spesso prende a prestito – il più delle volte inconsapevolmente – gli strumenti del teatro, della performance e della coreografia, quanto piuttosto il fatto che potrebbe mettere a frutto queste pratiche se ne venissero integrate consciamente le tecniche e le strategie, concependo la curatela stessa come performativa.

Performare il performativo

I have certainly produced work that was deliberately and purposefully developed to attract attention and nothing more. But sometimes that was a mistake because doing that turned out to be completely uninteresting. The best things were those that developed unintentionally, where the work, for example, came into being as a result of an invitation out of the blue. That is even more clearly the case with the three pieces about cancer. They came out of nowhere – out of the shock that came with this illness. And, of course, it turned everything upside down. Suddenly all of my 350 kilometre-per-hour plans – my life at the time was super fast – were brought to a halt. But at the same time I didn’t see any reason to brake because cancer has to do with death and with the limitations of time that one has, but that wasn’t really clear to me at the time. It was actually a massive disruption. Like something that wants to prevent you from doing the work that is pulling at you. When I looked at the X-ray, I suddenly became very hot, as if I had made a huge mistake. The first thing I felt was a certain sense of guilt. In that moment, I probably already sensed: This is really such an insane rupture it is almost impossible to imagine. And then a flood of questions followed: What happens now? Operation? Radiotherapy? Chemotherapy? Will I still exist after the operation? And will I still have a voice afterwards? Because the doctor thought that he might have to remove my vocal nerves. And then you wake up and you can speak – that was really such a relief. Then my appetite returned and I came to terms with the whole situation, so I was optimistic. That is something that has remained with me. That is to say: I always have moments when I think: This is great, things go on. And then I fall to pieces again, you know: A complete nervous wreck, with absolutely no idea about how to cope with it, and I just think: It’s all over. And there is no way of driving a wedge between myself and it, or of flinging open a window.

It was thus pure expediency to say: good, if you have fear, then talk about fear. So the old automatism returned: If you have a problem, don’t think it away, deal with it. Then use it, grab it, and channel your sorrow into a comrade-in-arms. So I had to give form to it, create images, in order to cope with it and at first I thought: We will make a film as soon as I get out of hospital. A comedy about someone who has cancer and who only meets crazy people. Then I thought: That would just be the old sales and suppression strategy, ie. how do I give form to it in a way that people notice that I’m in control – and of course I’m not in control of it at all! It’s the complete opposite. It is probably the hardest experience of my life. In this case, I can stand neither above nor below it. This time I have definitely landed somewhere else. I am in it.

You made notes with the help of a dictaphone…

Yes, even in the first weeks, I recorded nearly every day what I experienced there and what happened when the doctor or the palliative nurse came etc. And in the evenings, I didn’t listen to it again. I did, however, cry and talk into the device, when nobody was there. It wasn’t a speech, or material, at that stage, for a book. It was simply a collection of everything that was racing through my head at the time. And then I had the idea of making a piece out of it – which I began to rehearse in the flat…from an automated bed with a remote control from the hospital. That was immediately a flop because, as a result of the Chemo, I wasn’t able to continue. Aino, my girlfriend at the time and now my wife, tried to reconstruct the material that I had worked on laboriously in the flat, on the rehearsal stage of the Maxim Gorki Theater. That resulted in the first performance of Zwischenstand der Dinge [The Current State of Things] which took place in a very intimate atmosphere with no press allowed. I made it while still in shock. Guests were invited solely via a text message – no other announcement was made. We had sixty or seventy seats for people including neighbours and friends, but also Bob Wilson and Volker Spengler, Werner Schroeter, who has cancer himself, Martin Wuttke…And because it was an evening without pressure and without a discussion afterwards, it was an incredible source of power for me: We pulled it off. Somehow it worked.

At that point I thought: Stick with this theme. And Zwischenstand was further developed into Kirche der Angst [A Church of Fear for the Stranger in Me] for the Ruhr-Triennale, as a sort of requiem or ‘cancer mass’. It was a huge success yet a different kind of success than previously. Something really happened between the audience and us – it was sincere and, to a certain extent, tragic. I also appeared in a short scene at the end of the performance that utilised the liturgy of a Catholic mass. But on the fifth or sixth evening, I thought: That’s enough. I don’t want to make touring theatre, or something, for people with cancer. That can’t be the case and it has no future. And then came the third part in the Burgtheater Vienna and, with it, the risk that people would perhaps think: Yeah, yeah, here he goes again about his illness…But then the situation changed again. The metastasen suddenly disappeared as a result of a tablet, something which, according to the doctors, wasn’t really possible in that period of time. After four or five weeks, I had a CT scan in which none could be found! How does that come about? The third part of the trilogy is concerned with life going on. What do you do, when you step back into reality, but you can’t perceive it as real because you previously thought you were already dead?

When someone dies, it is the loneliest path there is. It is not about hand-holding or whatever: My father smiled at the end. That was, however, a smile that I couldn’t understand. Was it, perhaps, the smile of someone face to face with a secret society that had taken him in? To see that was a heavy burden for me because he also told us that, in two weeks, he would be dead. And in two weeks he was dead. They are exceptional circumstances and we lack the criteria for working through them.

Can one actually grasp something like that in a production?

It can only function via music, and perhaps also via beliefs, ie. individual beliefs. One couldn’t go further with some sort of objective realism. Only through that which is ritualistic, almost sacred can one produce something that is befitting and moving. And the third part Mea Culpa was perhaps the most difficult: an uncertain resurrection, a celebration of life in the face of the inevitability of death.

In the middle of the stage, almost invisibly, I presided over the church, that is, the Kirche der Angst. Within it the ritual continues and someone there celebrates a requiem while outside are the treatment rooms and life follows its normal course… It is once again an argument [Auseinandersetzung] with the realisation that redemption is actually a concept that is completely misunderstood, and which one connects with something great and sublime. But redemption is the most individualistic, small, and awful step that there is. Because he who is done for, who seeks only to be redeemed gives himself over to total loneliness and surrenders everything that makes him who he is. That he is then told that everything will be fine and that he can cope – this is not really what is on his mind…If one has been through such a situation and come through it, one has more interest in people than before. One sees them differently. I look at them as if I were already standing a step outside of them. One looks at them perhaps not more exactly, not analytically, but longer. Humans and human life gain a different value. Everything is no longer taken for granted.

Sometimes of course, I slip into old mechanisms in my work, but they don’t really come through. It doesn’t become a show, because I don’t want that anymore. The distance is greater.

Previously you were always on stage and committed to being involved. It was precisely this lack of distance that defined your work. From the earliest theatre productions on, you had to be able to join in, because otherwise you couldn’t respond to the reactions of the public and the actors’ routines. And now suddenly this composure?

Yes. I already had that with Kirche der Angst, when I simply pull back and my team reconstructs the work. And then I say, let’s put that in for now, and I lean back and look at it. Previously I didn’t permit such a situation. I didn’t want to see it. I didn’t want anything finished which is why I hesitated until the premiere. I was downright afraid that it would be finished. Now I mould the ‘sculpture’ more in my mind, and no longer believe that I have to work on it with an axe, hammer and a chisel. Now I can turn off more quickly. I am more interested in the total composition, which means that I need to be able to observe everything. And I also don’t fiddle around with the actors’ bodies as I used to and flip out in front of their faces, so that they no longer know how they should act. In the past, I always had muscular pain in the evening, because I actually wanted to play all of the roles. And now I just write the texts and concentrate more on looking. That is my job.

Your previous work was, in part, shaped by a notable paradox: you are, on the one hand, a complete control freak – you can’t leave the actors alone on the stage – and, on the other hand, you produce permanent chaos in order to limit or thwart your own control.  Has control become less important for you?

It could well be. It pleases me when things evolve more from themselves. I have less strength, but I think more. The whole time, I occupy myself with the texts, images and particularly the music. And at night I search for pieces of music, which is something I didn’t previously do. I try to respond when someone doesn’t understand something, whereas in the past, my immediate reaction was: Out! These days, someone will leave rather than me having to say he should no longer be there. But the control is greater, because I see it as an image, as a composition. I have to feel it first. Previously I almost had to catapult myself into a trance at each rehearsal.

The musicality that I have with opera is now more and more important. With theatre, one thinks a lot, und that is something that one can make great use of, but the structure is easily lost. The opera has more stability and provides a framework which is organic and not compulsive. A singer has to accept that he sings, he can’t just jump around. And for that reason, we don’t do a lot of theatrics with them, they should simply sing. I don’t believe them anyway when they start to introduce their pretence of naturalism.

So more the image of the whole – there is still control, but less getting tangled up in the details, in order to see the larger arc…

… and to also accept that this is simply how it is now. And not, as in the past, change something in the last few weeks and cut the text, so that the whole production dies in the process. I don’t do that anymore, because I really fight hard for the subject matter. And even if the text is, at first, a jumble of words, the music clarifies what is happening.  I now think in a very musical way. When you are lying in bed, there are not a lot of alternatives…I thought a lot while I was in bed, spoke a lot, read a lot but also listened to a lot of music. In terms of your question about rhythm, it is also interesting when you are simply lying there with an embolism. You simply do not have any chance of producing rhythm.

Is the work then more disembodied? Less physical?

Yes, I believe so. … In the past we pulled viewers onto the stage, bound them, and then smeared them with Nivea cream; a latent form of rape or something. It was, in any case, so corporeal that people went out and cried, because they couldn’t handle the violence that had befallen them during their visit to the theatre. We found that pretty great and exciting. Although at times we also had a bad conscience. That I hurt people because I pulled them onto the stage was, perhaps, justifiable at the time, but, at the moment, I have no connection to it, even a certain sense of disgust. Because that type of act makes the arrogant claim that: We are the ones who see through everything and will show you that we are breaking the rules and acknowledge no taboos. This attitude has become rather alien to me now. One can also employ theatre as a place where one can think. Back then, however, I couldn’t do that, because I felt virtually compelled to get into fights on the stage. We only enjoyed it when there was a ruckus. I don’t want to say that that was completely wrong – there were indeed great nights. Often, there were metaphysical moments as well. But people change.

The explicitly and concretely political work that emerged in this period – Kühnen 94, the party Chance 2000, the Vienna Container-Project Please love Austria, the Hamlet production with the Neo-Nazis in Zürich: How did these projects develop? Your work in film had often sought to draw mythical, historical connections…

At the age of eight – 1968 – I made a super-8 film with my father’s camera, where a farmer had to wave flags and three children in go-carts knocked him down and ran away. There was also a shootout or something similar. I don’t want to say that that was political, but something is captured in that image. During my school years, I would always have rows with the teachers because, for me they were too political, one-sidedly political. I once started a row with a teacher and had to leave the classroom, because I said that she only approached things from a left perspective, and that was too boring for me. The Oberhausen Short Film Festival also didn’t give me much pleasure because to my mind it was only pseudo political. People were invited from the eastern block to show their boring films. And then our worst filmmakers would show their films in Leipzig or somewhere else.

My father always received telegrams from the CDU [Christian Democratic Union] camp. I partly learned their contents by heart so that I – as a sixteen year old at the SPD [Social Democratic Party] voting stands – could use it in an argument against them. Simply as verbal fireworks. I did, however, always read those telegrams. And in Oberhausen, where very little information circulated, I also played around with statistics that they couldn’t rebut. Or I worked together with the KPD-ML [The Communist Party of Germany/Marxists-Leninists] because they claimed that an egg should only cost two or three pfennigs. At first I thought it was a great idea until I realised: the chicken doesn’t get anything out of it. So it was quite clear that I hadn’t really become political at all – it was rather something like an overarching need for recognition.

Later as a student in Munich, I began to develop a sense of antipathy toward the Film Academy. At that time I became interested in the films of Werner Herzog, because they were so detached. They were so strange. Even Dwarfs Started Small was the kind of film I liked. I found it political. In contrast, I found these explicitly political films by Reinhard Hauff, Margarethe von Trotta and others to be no good at all. I also felt, in part, extremely aggressive towards Wenders: reproducing stupid crap from America, but so badly. But I liked The American Friend, and I thought Alice in the Cities and The State of Things were great. I liked, in a sense, their avowal that someone had failed. That one can’t leave the city. Or that one has cancer and wants to rescue the family.

I actually felt at home with Werner Nekes for whom I worked as an assistant, and I gathered ammunition from experimental films that could be used against mainstream cinema. ie. Stan Brakhage and Andy Warhol. For me, that was political enough. My work only became politically explicit with Menu Total – that was in 1986. In this film, Helge Schneider – who was unknown back then – ran around playing a young boy who wanted to become Hitler, and who wiped out his family. And later they all rise again and are redeemed….

Weit entfernt tapern Figuren in der Dämmerung übers brache Land, kommen zueinander und verlassen sich, kaum erkennbar erschlägt in der Ferne wer wen, andere haben Sex (sieht nicht einvernehmlich aus), hier und da meint man den Faden einer brutalen, aber völlig stummen Geschichte in die Hand zu bekommen, greift daneben oder hält ihn kurz, bevor er durch die Finger rutscht … Safariblick des Publikums unter bewölktem Himmel auf die natürliche Bühne eines künftigen Industriegeländes am Rande von Antwerpen: Nach und nach stürzen die Figuren in eine Grube, werden zu Erde, verschwinden im Bild. Ein leichter Herbstregen fröstelt die Zuschauer, während sie das Drama sich auflösen sehen.

Für die Freiluftinszenierung Braakland (Brachland) der jungen holländischen Regisseurin Lotte van den Berg ist die Prosa J.M. Cotzees zwar noch ein Ausgangspunkt, aber viel mehr als Motive und Atmosphäre ist vom Text nicht geblieben. Kein Wort, keine klar benennbare Geschichte. Immer wieder begibt sich van den Berg mit ihren Arbeiten in diffuses Niemandsland des Genres Theater. Schauspielerisches Agieren, Sprache, Narration reduziert sie auf ein Minimum – und schaut dabei doch in die entgegengesetzte Richtung der Generationen vor ihr, die sich vom Drama erst einmal radikal befreien mussten. Wie andere Altersgenossen vor allem aus dem holländischen und flämischen Raum kehrt sie zurück an Grenzen, die längst überschritten sind und quert sie für kurze Exkursionen. Das Misstrauen gegenüber dem Repräsentationssystem des Dramas hat sie verinnerlicht; aber dieses Misstrauen braucht keine Kampfansage mehr, keine Provokation, keine Demonstration. Es ist selbstverständlich geworden.

Mit ihrer skeptischen Sympathie für die Ränder des Dramatischen betont Lotte van den Berg – in dieser Hinsicht ähnlich ihren ehemaligen Kommilitonen der Regieklasse an der Amsterdamer Kunsthochschule Boukje Schweigman, Jetse Batelaan, Dries Verhoeven – grundlegende künstlerische Vorbehalte eher als sie zu negieren: Wie viel Narration erträgt das Theater noch? An wie viel Kausalpsychologie können wir noch glauben, wo wir doch seit über hundert Jahren lernen, dass wir nicht die Herren im eigenen Haus der Psyche sind? Und wo das Kino doch ohnehin viel besser ist im Behaupten großer Geschichten – weil es perfekter lügen kann als das Theater, das bei aller Technik immer durchschaubar bleibt. Auf die legendären Geschichtenerzähler der Achtziger und Neunzigerjahre – wie Johan Simons ZT Hollandia, Luk Perceval, die legendäre Maatschappij Discordia oder etwas später TG Stan –, die mit starken Schauspielerpersönlichkeiten das Drama mehr herausforderten als abschafften, folgt eine Generation, deren Denken weit mehr von Bild und Präsenz als vom Text geprägt ist. Und die diese Bilder dennoch – anders als die katholischen Bilderbeschwörer aus Italien in der Nachfolge von Romeo Castellucci – mit protestantischer Nüchternheit präsentieren. Es geht nicht um jenseitige Welten, sondern um das Hier und Jetzt: um den konkreten Ort, um die konkrete Situation, in die das Publikum eingeladen wird. Um die Präsenz der Schauspieler wie der Zuschauer.

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In Braakland ist der Text zum Resonanzboden geworden, auf dem Lotte van den Berg ihre Antworten darauf sucht, wie Menschen mit permanenter Gewalt als Bedrohung und Möglichkeit umgehen, wie sie Gewalt als etwas Unvermeidliches in ihr Leben integrieren. An die Stelle des Wortes rückt die Präsenz der Schauspieler – und da diese meist weit entfernt sind: die Präsenz des Ortes. „Die Schauspieler waren sehr inspiriert von den Kühen, die da einfach nur waren. Und ich zog mich mehr und mehr zurück, rückte mit meinem Stuhl in diesem riesigen Feld immer weiter in die Ferne und bekam ein ganz anderes Verhältnis zu dem, was geschah. Da war nichts von dem Exhibitionismus, den ich oft im Theater empfinde, wenn Schauspieler zeigen, was sie können. Ich hatte nie das Gefühl, dass sie das vor allem für mich machen. Je weiter weg ich ging, desto mehr existierte das Stück im Verhältnis zur Umgebung. Zu den Booten, die vorbeifuhren, zu den grasenden Kühen, zum Wind – es verhielt sich zur Welt um uns herum und war nicht selbst die Welt.“ Konkrete Handlungen, kein Als-ob, keine gespielten Gefühle. Der Abstand abstrahiert die ohnehin schon simplen, sehr direkten Geschehnisse auf dem weiten Feld noch mehr. Eine Strategie, die Lotte van den Berg auch auf die Themen, Motive und Geschichten ihrer Stücke anwendet: Wie ihre Generationsgenossin, die französische Regisseurin Gisèle Vienne, spricht sie über die ganz großen Dinge, die im zeitgenössischen, konzeptuell oder popkulturell orientierten Theater nicht unbedingt hoch im Kurs stehen: Tod, Gewalt, Religion. Doch anders als Vienne überhöht sie diese nicht ins Extrem, sondern blickt auf sie zwar anteilnehmend, aber mit großer Distanz. In die Sonne kann man nicht direkt schauen: „Es geht in meiner Arbeit auch ums Entschlacken, darum, alles rauszunehmen, zu reduzieren, bis nur noch ein  Moment bleibt, der für das Ganze steht. Es geht nicht darum, zu zeigen, was man kann, sondern darum, sich zu konzentrieren.“
Wie viel Abstand, wie viel Abstraktion, wie viel Interpretationsfreiheit aber in einer Inszenierung tatsächlich möglich sind, diese Frage durchzieht alle Arbeiten von Lotte van den Berg: „Ich lade das Publikum ein in eine Welt, die nicht direkt verstanden, die nicht einfach mit Worten benannt werden kann. Es ist eine Einladung ins Unsichere. Aber gleichzeitig muss ich den Zuschauern auch etwas geben, woran man sich festhalten kann. Gibt es diesen Halt, dann kann man ansonsten sehr abstrakt werden.“ Nicht zu viel Eindeutigkeit – aber eben auch nicht Beliebigkeit und Bodenlosigkeit. Minimale Erzählungsfragmente, an denen entlang man sich durch den Abend hangeln kann – wie in Braakland der Gang einer Frau durch Feld und Geschichte, der den eigenen Blick lenkt. Narrationsfäden, die aber nicht der Ausgangspunkt des Stückes sind, sondern Handreichungen, die erst ganz am Ende des Probenprozesses entstehen.

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Winterverblijf (Winterquartier, 2007) ist – nach unter anderem den ortsspezifischen Arbeiten Braakland“ und Het blauwe uur (Die blaue Stunde, beide 2005) sowie dem Kammerspiel Stillen (2006) – van den Bergs erstes großes Stück auf der großen Bühne des Antwerpener Toneelhuis, an das sie Guy Cassiers 2005 geholt hatte, mit dem Versprechen, dass sie auch in der Institution des Stadttheaters ihre Freiheit werde behalten und bei Bedarf mit eigenen Schauspielern oder ortsspezifisch außerhalb des Hauses arbeiten können.

Der Abend ist inspiriert von einer winterlichen Reise durch Sibirien und die Mongolei, wo die Kirchen so kalt sind, dass die Gottesdienste in den Scheunen abgehalten werden. Er handelt von der Suche nach Glauben. Und er handelt vor allem von ihrem eigenen Vater: Jozef van den Berg war ein international bekannter Theatermacher, Performer und Puppenspieler. Bevor er erfolgreich wurde, zog die Familie mit dem Zelt von Festival zu Festival, später dann spielte er auf großen Bühnen in ganz Europa, Japan, den USA. Bis er 1989 beschloss, das Theater und seine Familie für immer zu verlassen und nach Gott zu suchen. Lotte van den Berg war 15 Jahre alt, das älteste von vier Geschwistern.

Schließlich existiert die Kritik nur im Verhältnis zu etwas anderem als sie selbst: sie ist Instrument, Mittel zu einer Zukunft oder zu einer Wahrheit, die sie weder kennen noch sein wird, sie ist ein Blick auf einen Bereich, in dem sie als Polizei auftreten will, nicht aber ihr Gesetz durchsetzen kann. Michel Foucault

Ein schwarzhäutiges Zimmermädchen in der großen Marmorbühnenbox wischt den Boden, wischt und wischt, ihre Bewegung wird langsamer, wird Zeitlupe. Dann, nach einer Vorhangpause voll laut dröhnendem Rauschen: absolute Stille. Als wäre aller Ton weggedreht. Und in der Stille, im grellen, nackten Marmorraum, sitzt allein ein Baby, gerade mal ein paar Monate alt, sitzt und guckt ungläubig. Langt zögernd, ohne den Blick von den Zuschauern zu lassen, nach einem schwarzen Becher, stößt ihn um, und drei Würfel rollen über den weißen Boden. Ein surrealer Traum, eine Filmszene vielleicht, doch mit elektrisierender physischer Präsenz. Und das Publikum traut sich kaum zu atmen, um ja das Kind nicht zu erschrecken. Um das Bild nicht zu zerstören. Um keine Verantwortung auf sich zu laden.

Wie fasst man Präsenz in Sprache? Nach welchen Kriterien bewertet man den Auftritt eines Babys? Dürfen die das? Welche ethischen Prinzipien gelten für Kunst? Was beschreibt man, wenn es keinen Plot zu beschreiben gibt, keine Schauspielerleistung, keine Dialoge? Und wie wahr ist die Erinnerung?

Dass das Theater sich immer weniger damit zufrieden gibt, einen Text mehr oder minder behutsam oder gewalttätig auf die Bühne zu hieven, zu interpretieren, zu bebildern, zu beleben – das hat den Job des Kritikers nicht gerade einfacher gemacht. Kriterien für gut oder schlecht waren in Kunst und Leben immer schon Konstrukte, ein schwer auseinander zu klamüserndes Gemenge aus relativem Diskurskonsens und Privatmeinung. Aber immerhin: Solange klar ist, dass es darum geht, ein Drama einigermaßen gewinnbringend zu inszenieren, solange der Text immer an erster Stelle kommt und alles andere ihm folgt, solange der Schauspieler (egal ob psychologisch oder manieriert, ob sehr physisch oder sehr ätherisch, ob ästhetisch überhöht oder dienend) eine einigermaßen klar umrissene Rolle spielt, solange er überhaupt eine Rolle spielt, solange hat man beim Schreiben genügend Fäden in der Hand, denen man je nach Bedarf folgen kann. Und wenn man dennoch mal ratlos ist, kann man sich noch immer als Handwerkskammer betätigen: Wo alles nichts hilft, bemängelt oder lobt man halt die Aussprache des Hauptdarstellers.

Text, Bewegung, Raum, Ton, Licht, whatever

Das waren noch Zeiten. Inzwischen kann man froh sein, wenn überhaupt ein Schauspieler beteiligt ist und der Kritiker nicht stattdessen die performativen Leistungen (und die „Präsenz“) von komplett gelähmten ALS-Kranken (in Schlingensiefs „Kunst und Gemüse“), von alten Frauen, arbeitslosen Fluglotsen und indischen Callcenter-Mitarbeitern (alles: Rimini Protokoll), von lustvoll spielenden Profi-Dilettanten (z.B. She She Pop oder Showcase Beat Le Mot), oder eben – wie in der eingangs geschilderten Szene aus dem vierten Teil von Romeo Castelluccis „Tragedia Endogonida“ – von neunmonatigen Kindern zu beurteilen oder zumindest zu beschreiben hat.

Die kritische Haltung gegenüber der Arbeit des Schauspielers und seiner Rolle ist eines der augenfälligen ästhetischen Symptome gegenwärtigen „experimentellen“ Theaters. Es resultiert auch aus einem Misstrauen gegenüber traditioneller Schauspielkunst mit ihren oft berechenbaren Tricks, aber es wurzelt tiefer: Das „Als ob“ des konventionellen theatralen Paktes (also die Bereitschaft, dem Schauspieler seinen Hamlet für die Dauer eines Abends zu glauben oder zumindest als Denkkonstrukt zuzulassen) ist für viele Theatermacher keine brauchbare Ausgangssituation mehr. Die Repräsentationskritik, hier vor allem des psychoanalytisch geprägten französischen Poststrukturalismus und seiner Spielarten, hat zwangsläufig auch die Repräsentationsmaschine des Theaters problematisiert. Das, nennen wir es der Einfachheit halber weiterhin „postdramatische Theater“ will oft keine andere Wirklichkeit mehr zeigen, sondern in erster Linie, wie Jens Roselt sagt, „eine Situation schaffen, die selbst wirklich ist“. So zerfließen die Grenzen zwischen Schauspiel und Performance, zwischen Repräsentation und Präsentation – und mit ihnen zerfließen auch viele der handelsüblichen Analyse- und Bewertungskriterien. Wo der Text nicht mehr zwangsläufig das erste Wort hat, kann jedes Zeichensystem in den Vordergrund rücken, um Aufmerksamkeit heischen, Ausgangspunkt auch für eine Kritik sein. Bewegung, Raum, Ton, Licht, whatever. Vielleicht sogar: Präsenz.

Was aber bedeutet das für die Kritik? Zum Beispiel, dass sie mehr denn je darauf angewiesen ist, die Kriterien einer jeden Aufführung erst einmal aus der Aufführung selbst zu generieren. Was sind die Spielregeln, die behauptet und verwendet werden? Wie werden sie erfüllt? Aber natürlich auch: Hält man diese Spielregeln für sinnvoll, brauchbar, interessant? Denn eine Performance, ein Tanzabend, eine Theateraufführung ist ja keine self fulfilling prophecy. Sie steht in Kontexten, die man lesen können muss. Sie ist – wie schon immer – Teil von Diskursen, bezieht sich auf andere Arbeiten, auf Theorien, Auseinandersetzungen, Freunde, Feinde. Ohne Kontext ist ein schwarzes Quadrat nur ein schwarzes Quadrat, ein Pissoir ein Pissoir und schlechtes Schauspiel schlechtes Schauspiel.

Langsam haben sich Ansätze einer Sprache entwickelt, die für gegenwärtige Theaterformen brauchbar sind; Hans-Thies Lehmanns „Postdramatisches Theater“ beispielsweise hat durch seine für ein Spezialisten-Fachbuch immense Verbreitung viel dazu beigetragen, dass die Notwendigkeit einer solchen Sprache einer etwas breiteren Zuschauer- und Kritikerschaft bewusst wurde. Auch die neuere Tanzkritik, die längst schon gewohnt war, ohne Handlung, Text und Psychologie auskommen zu müssen, hat einiges beigesteuert.

Selbstverständliche Skepsis

Wo fängt das Drama an, wo hört es auf? Für die Freiluft-Inszenierung «Braakland» der jungen holländischen Regisseurin Lotte van den Berg ist die Prosa J. M. Coetzees zwar ein Ausgangspunkt, aber viel mehr als Motive und etwas Atmosphäre ist davon nicht geblieben. Kein Wort, keine klar benennbare Geschichte. Immer wieder begibt sich van den Berg mit ihren Arbeiten auf das diffuse Grenzland des Genres Theater. Schauspielerisches Agieren, Sprache, Narration reduziert sie auf ein Minimum – und schaut dabei doch in eine andere Richtung als noch die Generationen vor ihr, die sich vom Drama erstmal befreien mussten. Derzeit kehren etliche junge freie Theatermacher zurück an die Grenzen, die längst überschritten sind, und überqueren sie aus entgegengesetzter Richtung für kurze Exkursionen. Das Misstrauen gegenüber dem Repräsentationssystem des Dramas haben sie verinnerlicht; aber dieses Misstrauen braucht keine Kampfansage mehr, keine Provokation, keine Demonstration. Es ist selbstverständlich geworden.

So ist in den letzten Jahren im nicht-dramatischen Theater eine skeptische Sympathie für die Ränder des Dramatischen entstanden, die grundlegende Zweifel aber eher betont als vergisst: Wie viel Narration erträgt das Theater noch, an wie viel Kausalpsychologie können wir noch glauben, wo wir doch seit über hundert Jahren lernen, dass wir nicht die Herren im eigenen Haus der Psyche sind?  Und wo das Kino doch ohnehin viel besser ist im Behaupten großer Geschichten – weil es perfekter lügen kann als das Theater, das bei aller Technik immer durchschaubar bleibt: viel mehr Medium zum Denken als zum Glauben.

Das Misstrauen gegenüber dem dramatischen Theater gilt nach wie vor in erster Linie dem “Als ob” des konventionellen theatralen Paktes (also der Bereitschaft, dem Schauspieler seinen Hamlet für die Dauer des Abends zu glauben oder zumindest als Denkkonstrukt zuzulassen): Die Repräsentationskritik, vor allem des psychoanalytisch geprägten französischen Poststrukturalismus, hat zwangsläufig auch die Repräsentationsmaschine des Theaters problematisiert. Als Reaktion darauf entstanden Bühnenformen, die nicht primär eine andere Wirklichkeit zeigen, sondern vor allem selbst eine Wirklichkeit sein wollen und dafür eine eigene, nicht unbedingt verbale Sprache entwickeln. So zerfließen die Grenzen zwischen Schauspiel und Performance, zwischen Repräsentation und Präsentation. Im Mittelpunkt solcher Auseinandersetzungen stehen zwangsläufig der dramatische Text und der Rollen spielende Schauspieler.

Es geht auch mit Text: das Nature Theater of Oklahoma

Dabei ist nicht-dramatisches Theater keineswegs notwendig ein Theater ohne Text und ohne Schauspieler: Die New Yorker Off-Off-Broadway-Truppe des Nature Theater of Oklahoma ist derzeit auch deshalb bei einem breiten Publikum so beliebt, weil hier Leute mit solider Theaterausbildung auf der Bühne stehen. Die sprechen, dass man sie bis in die letzte Reihe versteht, die tanzen und singen und spielen, dass es landläufige Qualitätskriterien erfüllt. Mit etwas Offenheit kann man erkennen, dass das schlecht Geschauspielerte hier gerade deshalb so kunstvoll ist, weil die Truppe ihr Handwerk beherrscht und doch etwas wagt, das über Könnerschaft und Dekor-Trash, wie er längst zum Inszenierungsrepertoire des Regietheaters gehört, hinausgeht.

Denn hinter der klamaukigen Fassade steht der dreieinhalbstündige Theaterabend No Dice zwar sehr eigenwillig, aber doch mit beiden Füßen in der Tradition epischen Geschichtenerzählens. Der zuweilen schwer greifbare narrative Strang basiert auf über einhundert Stunden aufgezeichneter Telefongespräche der Akteure, die im Gespräch mit Freunden, Verwandten und Kollegen letzten Fragen von Kunst, Religion und Arbeit ebenso auf den Grund gehen wie ganz persönlichen Sorgen: „Sollte ich vielleicht weniger trinken?“, „Werde ich gefeuert?“ und „Wie kommen wir an das große Hollywood-Geld?“. Das Textmaterial, das die Performer über Kopfhörer zugespielt bekommen, wird dabei mit Dialogen eines Amateur-Dinnertheaters kontrastiert. Zwischen geradezu transzendenten Höhen und ziemlich albernen Abgründen entsteht so ein durchaus literarischer Text, den man in seinem künstlichen Realismus auch fast in der Nachfolge des Naturalismus sehen könnte. Mit einem wesentlichen Unterschied: Die Geschichten des Nature Theater behaupten keine geschlossene Wirklichkeit.

Gisèle Viennes Spiel mit Imagination und Wirklichkeit

Auch die junge französische Regisseurin Gisèle Vienne arbeitet in Jerk mit einem Text: Ein fahler junger Mann mit Emo-Frisur (Jonathan Capdevielle) – nicht unsympathisch, aber eindeutig Typ Schwere Jugend – hockt zum Greifen nah auf einem Stuhl und erzählt, anfangs unsicher und verlegen, als würde er es selbst nicht glauben, von sexuell aufgeladenen Gewaltverbrechen, an denen er als Teenager beteiligt war. Eine imaginierte Rekonstruktion der tatsächlichen Verbrechen eines Serienkillers, der mit der Hilfe zweier Kids in den siebziger Jahren in Texas mehr als zwanzig Jungen zu Tode folterte. Eine Geschichte, die auf Fakten basiert und doch nicht wahr zu sein scheint.

Weil das eigentlich gar nicht zu erzählen ist, spielt der junge Mann es vor mit Puppen oder lässt die Zuschauer minutenlang still in verteilten Textbüchern weiterlesen. So zwingt er das nicht Vorstellbare in die einsame Vorstellung jedes Einzelnen. Am Ende liegen die Puppen reglos vor seinen Füßen. Ebenso reglos spricht er den letzten Monolog ohne jede Mundbewegung. Gisèle Viennes Theater – das sie zur Zeit gemeinsam mit dem umstrittenen White-Trash-Autor Dennis Cooper entwickelt – spielt virtuos und radikal mit den Grenzen der Möglichkeiten theatraler Repräsentation, jongliert mit den Rezeptionen und lässt den Horror der Fantasie und den Horror der Wirklichkeit ununterscheidbar werden.

Text als Summe der Theaterzeichen

Doch anders als in Jerk und No Dice ist Text im nicht-dramatischen Theater meist nicht vorgängig. Er wird entwickelt im Prozess, hat mal zu folgen, mal schubst er an. Und meint ohnehin mehr als nur das geschriebene oder gesprochene Wort, das eben nicht isolierbar ist von dem, was es umgibt. Text wird definiert als die Summe aller Theaterzeichen: Körper (ihre physische Eigenart, ihre Bewegung, ihre Stimme, ihre psychische und soziale Konnotation), Raum, Licht, Ton. Jede Gewichtung ist möglich. Und jeder dieser Ausgangspunkte eröffnet wiederum weitere künstlerische Optionen. Auch deshalb waren viele Arbeiten vor allem der 90er Jahre in ihrem Wesen selbstreferenziell: Erst einmal muss man sich vergewissern, was die Fragen sind, bevor man sich ans Antworten machen kann.

Inzwischen steht diese Selbstbeschäftigung weniger im Vordergrund – aber das Bewusstsein um die Bedingungen des eigenen Mediums ist eines der wichtigsten Merkmale avancierten nicht-dramatischen Theaters geblieben: René Polleschs Stücke handeln oft vom hierarchischen Theater-Apparat und dem neoliberalen Kulturmarkt, in dem sie entstehen (z.B. Hallo Hotel), Rimini Protokolls Dramaturgien sind wesentlich von den Bedürfnissen ihrer Performer bestimmt, Forced Entertainments Arbeiten handeln fast immer auch vom Verhältnis zwischen Zuschauerraum und Bühne, die slowenisch-kroatisch-serbische Gruppe Via Negativa beginnt Viva Verdi mit einer ironischen Anklage des Regisseurs darüber, wie das Eurokaz-Festival in Zagreb mit dem Produktionsauftrag auch den Inhalt bestimmt habe, Jérôme Bel ließ sich von seinem Kollegen Xavier Le Roy eine Choreografie in seinem Sinne schreiben, die er als seine eigene signierte – und in Xavier Le Roys Projekt ist die Sichtbarmachung von Arbeitsstrukturen der ganze Inhalt: Die Performer spielen drei Ballspiele gleichzeitig in drei verschiedenen Mannschaften; und wer noch in einem Spiel Verbündeter ist, ist im anderen schon der Gegner.

Berufsbild aus der Bildenden Kunst

Nun gehört es zum Profil vieler Jobs im freien, experimentellen, internationalen Theater (also jenem Theater außerhalb der fixierten Strukturen und relativ fixierten Ästhetiken der meist nur innerhalb ihrer Landesund Sprachgrenzen wirkenden Stadttheater), dass es kein klares Profil gibt. Was macht ein Dramaturg ohne Drama, ein Kritiker ohne Kriterienkatalog, ein Tänzer ohne Tanz, ein Regisseur ohne zu inszenierenden Text? Dem Theater-Kurator aber steht nicht einmal ein veraltetes Referenzmodell zur Verfügung: Begriff und Berufsbild wurden aus der Bildenden Kunst entliehen, weil ein bestimmter Umgang mit Formaten, mit Kunst und Künstlern, aber auch Ökonomien und Öffentlichkeiten plötzlich übertragbar schien.

Zuvor hatte sich in den Achtzigern, frühen Neunzigern ein Gutteil der freien Theaterlandschaft grundlegend verändert: Radikale neue Ästhetiken, später auch neue Arbeitsgefüge und Hierarchien innerhalb von Ensembles, Kollektiven und Kompanien entstanden parallel zu neuen oder neu definierten Häusern und Festivals. Vor allem das Konzept des „Kunstencentrum“, das mit seinen offenen, meist interdisziplinären Ansätzen vielen der Stars von heute (Keersmaeker, Lauwers, Fabre …) den Weg ebnete und Publikum neu sortierte, schwappte von Belgien und Holland auf benachbarte Länder über und ermöglichte, die Institution des Theaters neu zu denken.

Mit ihnen kam ein neues, oft charismatisch aufgeladenes Berufsbild: Das des Programmmachers, der je nach Institution offiziell Künstlerischer Leiter, Intendant, Dramaturg, Direktor, Produzent hieß. Schon der Name zeigt: Die Betonung lag auf zupackendem Handeln. Eine Generation von Machern bestimmte das Geschehen – und auch wenn deren Gestus aus heutiger Sicht zuweilen etwas Patriarchalisches hatte, war die Szene doch weniger männerlastig als die Gesellschaft und die Stadttheater drumherum. Diese Gründergeneration, die nebenbei auch das Modell des Dramaturgen umdefinierte und importierte, etablierte bemerkenswert effektive und stabile Strukturen und Öffentlichkeiten: Es war eine Zeit des Erfindens und Findens, die deutlich bis heute fortwirkt. Arbeitsprofile wurden geschaffen und verändert – auch das des Künstlers selbst.

Diese Gründungsarbeit war (zumindest im Westen) spätestens Mitte der 90er Jahre weitgehend abgeschlossen, nicht zuletzt auch weil die finanziellen Ressourcen geringer wurden. Es folgte eine Generation der ehemaligen Assistenten, gewissermaßen der kritischen Lehrlinge, und mit ihnen eine Zeit der Kontinuität, aber auch des Ausdifferenzierens, der Reflexion, der maßgeschneiderten Netzwerke, des Entwickelns und wieder Hinterfragens neuer Formate – Labs und Residencies, Sommerakademien, Parcours, Mini-Themenfestivals, Nachwuchsplattformen … Die Mühen der Ebenen ersetzten die Mühen der Berge, das Ringen um Qualitätskriterien und Diskurse den zuweilen soziokulturellen Gründungsimpetus, sehr unterschiedliche Kulturen oft gleichberechtigt nebeneinander zu ermöglichen.

Verbalisierung, Vermittlung, Diskussion

Noch prägen Zwischenmodelle das Bild, aber die starke Spezialisierung der Künste (die von der Bildenden Kunst vorgelebt wurde), die dadurch notwendige Spezialisierung von Programmmachern und Dramaturgen, aber auch eine allgemein veränderte Berufswelt, die zunehmend auch hier auf freie, unabhängige, aber billigere Arbeitskräfte setzt, sowie immer ausdifferenziertere Öffentlichkeiten fordern abermals ein anderes Berufsbild: Der Kurator ist das Symptom dieser Veränderungen der Kunst, aber auch der Gesellschaft und des Marktes. Sein Arbeitsfeld sind Theaterformen, die oft nicht in etablierten Strukturen realisierbar sind; künstlerische Handschriften, die stets andere Herangehensweisen erfordern; eine immer internationalere, disparatere Szene; die Kommunikation oft voraussetzungsreicher Ästhetiken; ihre Vermittlung und Kontextualisierung. Nicht zuletzt ist er das Bindeglied zwischen Kunst und Öffentlichkeit.

Ob der geklaute Begriff des Kurators für diesen Job am besten geeignet ist, darüber wird unter Künstlern und Kollegen derzeit gern gezankt oder vor allem: polemisiert. Doch es geht um mehr als einen Distinktionsgewinn für sich verkannt fühlende Programmmacher. Und die Schwierigkeit, den neuen Job zu benennen und zu definieren, ist symptomatisch für ein Genre, in dem Begriffe ohnehin Mangelware sind, ja, das nicht einmal selbst einen vernünftigen Namen hat: experimentelles Theater? Freies Theater? Alles vorbelastet oder missverständlich. Time based Art? Live Art? Immerhin Versuche, die Genres nach anderen Grenzen zu definieren. Devised Theatre, also ein Theater, das stets von null entwickelt werden muss? New Theatre, noch immer? Postdramatisches Theater? Zumindest mal ein erfolgreiches, vermarktbares Schlagwort. Aber wie passt da jener Tanz drunter, der in den vergangenen Jahren so einflussreich war, der aber ebenfalls noch immer einen passenden Namen sucht: konzeptueller Tanz?

Man mag als Klandestinromantiker die fehlende Schublade für einen subversiven Gewinn halten und sie so erst zimmern – ein elitäres Nischendenken weniger aus Selbstbewusstsein als aus defensiver Resignation. Tatsächlich aber verweist der Mangel an Begriffen vor allem auf einen Mangel an Verschriftlichung, einen Mangel an Kommunikation, die sich nicht auf Werbung beschränkt, in den performativen Künsten, die in dieser Hinsicht verblüffend sprachlos sind. Und begründet so wieder die Notwendigkeit kuratorischer Arbeit, die – wie in der Bildenden Kunst zu sehen, wo beispielsweise Kataloge integraler Bestandteil fast jeder Ausstellung sind – zu einem guten Teil aus Verbalisierung, Vermittlung, Diskussion besteht. Als Teil der zentralen Aufgabe, Kontexte zu schaffen.

Das autonome Kunstwerk ist nicht unantastbar

Kontexte: Verbindungen zwischen Künstlern, Kunstwerken, Zuschauern, Kulturen, sozialen und politischen Realitäten, Parallelwelten, Diskursen, Institutionen. Nicht zufällig ist der Kurator in der Bildenden Kunst zu einer Zeit in Erscheinung getreten, als Kunstwerke ohne Kontext oft nicht mehr funktionierten, nicht mehr funktionieren wollten. Als sie im Gegenteil begannen, sich eben gerade über ihre Kontexte zu definieren, sie sich selbst zu suchen oder gar zu kreieren und die sie umgebenden Institutionen kritisch zu hinterfragen. Als die Idee des auratischen Werkes und des auratischen Autors verschwand zugunsten einer Kunst, die ohne Relation nicht mehr zu verstehen war. Nicht nur die Menge an Information über die und aus der Welt, auch die Komplexität der Kunst war exponential gewachsen – und die Menge der Kunst, die produziert wurde. Der Kurator war sowohl eine der Ursachen als auch eines der Resultate dieser Entwicklung. So bewegt sich der häufige Wunsch von Künstlern in Tanz und Theater (und nicht grundlos weit seltener in der bildenden Kunst), ihr Werk unerläutert, alleine stehend, ohne Rahmung zu präsentieren, auf dem schmalen Grat zwischen berechtigter Furcht vor Einengung, Vereinfachung, Domestizierung einerseits und der Fehleinschätzung der Wirkungsweisen der eigenen Arbeit andererseits. Die Sprachlosigkeit des Genres erstreckt sich auf alle Beteiligten.

Gute kuratorische Arbeit wäre also, das autonome Kunstwerk nicht in seiner Autonomie zu beschädigen, es im Gegenteil darin zu bestärken, und es dennoch nicht für unantastbar zu halten, für zu schwach, für zu schutzbedürftig. Wie nah darf der Rahmen an die Arbeit rücken, wie eng das eine neben das andere gestellt werden, wie aufgeladen das Drumherum sein? Das sind zentrale Auseinandersetzungen zwischen Künstlern und Kuratoren in der Ausstellungskunst – sie gelten auch für die Programmierung eines Festivals oder eines Hauses. Kontexte können künstlerischen Arbeiten eine angemessene Rezeption ermöglichen – aber sie auch entmündigen. Doch sind Theater- und Tanzaufführungen keine Bilder, transportable Artefakte oder zumindest klar definierte Installationen. Sie sind fast immer aufwändiger, personell, räumlich, zeitlich, finanziell. Das macht die Bestellung einer thematisch passenden Arbeit zumindest schwieriger als in anderen Künsten, wenn nicht unmöglich. Thematische Setzungen können sinnvoll nur aus der künstlerischen Produktion abgeleitet werden, hier und da vielleicht durch die gezielte Inspiration von Künstlern. Auf solche Weise sind thematisch allzu eng geführte Programmierungen zumindest im Großen kaum denkbar. Aber auf der anderen Seite: Sind nicht auch in der Bildenden Kunst Ausstellungen, die künstlerische Werke vor allem als Beweismaterial für eigene Thesen nutzen, meist eher widerlich? (Aus einem ähnlichen Grund ist auch ein Großteil kunst/kultur/tanz/theaterwissenschaftlicher Literatur eigentlich unbrauchbar.)

Was vor rund fünfzehn Jahren als Trend, das «echte Leben» auf die Bühne zu holen, begann, hat sich vor dem Hintergrund tiefgreifender politischer, sozialer und wirtschaftlicher Krisen vielfach in das Bedürfnis verwandelt, sich selbst und oft sehr konkret mit seiner Kunst in das «echte Leben» einzumischen. Nicht die Bühnenbretter bedeuten mehr die Welt, sondern draußen gilt es, mitzumischen. Der «social turn» vor allem in den Bildenden Künsten ist – wie die Kunsthistorikerin Claire Bishop analysiert hat – auch eine Wende hin zum Performativen: Oft sind es die Mittel und Strategien des Theaters, die genutzt werden, wenn Künstler politische Bewegungen gründen, die Grenzen zum Aktivismus verwischen, neue Gemeinschaften schaffen, konkrete Veränderung suchen. Doch ausgerechnet das Theater selbst – das Medium, das Hannah Arendt als politische Kunst par excellence bezeichnet, weil sein einziger Gegenstand der Mensch im Verhältnis zu anderen ist – tut sich überraschend schwer damit, seine eigenen Repräsentationsmechanismen hinter sich zu lassen oder zumindest radikal zu hinterfragen. Zwar sind kollaborative Praktiken und spielerische Publikumsbeteiligung en vogue, doch kaum je werden die ureigenen Qualitäten des Mediums konsequent genutzt: Eine temporäre Gemeinschaft zu bilden, Verfahrensweisen von Gesellschaft zu erproben und ihre eigenen Grundbedingungen zu hinterfragen, zu verhandeln oder gar neu zu definieren. Einen agonistischen Raum zu bilden, in dem konträre Meinungen ausagiert werden können, ohne sie in billigem Konsens aufzulösen.

Neue Kriterien 

Doch der Trend, reale soziale Situationen zu erzeugen, bringt andere Anforderungen als geschlossene Kunsträume mit sich. Nicht nur werden ästhetische Kriterien verschoben, vor allem tauchen Fragen auf, mit denen auch soziale Initiativen konfrontiert sind: In wie weit sind die beteiligten Personen selbstbestimmt? Wie lang muss man einer eingegangenen Verpflichtung folgen? Wer profitiert am meisten? Ist es nachhaltig? Solche Fragen haben nicht immer die gleichen Antworten, je nachdem, ob man sie aus der Perspektive der Kunst oder des Aktivismus oder gar der Sozialarbeit betrachtet. Denn: Partizipative Kunst ist eine Kunst «in which people constitute the central artistic medium and material, in the manner of theater and performance», wie es Claire Bishop formuliert. Damit ist eine mögliche Trennlinie zwischen sozial engagierter Kunst und Aktivismus markiert: Auch wenn Aktivismus ebenfalls mit Menschen umgeht, sie organisiert, sie benutzt, vielleicht sogar manipuliert, würde Bishops Definition den meisten Aktivisten als zynisch gelten. Und selbst wenn viele Künstler eine solche Formulierung ebenfalls vermeiden würden: Sozial engagierte Kunst muss eben nicht im Konsens mit dem involvierten Menschen geschehen. Sie muss nicht einmal eine positive Erfahrung für sie sein. Sie kann auch auf direkte Konfrontation zielen, mit Misskommunikation oder gar Missbrauch spielen.

Die Arbeiten des spanischen Künstlers Santiago Sierra beispielsweise sind bekannt für die verstörende Radikalität, mit der er Menschen als Material benutzt, ihnen ein Mindestgehalt zahlt für offenkundig bedeutungslose oder erniedrigende Aktionen, beispielsweise wenn er sechs junge Kubaner anheuert, sich eine Linie auf ihren Rücken tätowieren zu lassen (250 cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999). Indem er Ungerechtigkeiten, finanzielle Abhängigkeiten, Machtmissbrauch (meist westlicher) Gesellschaften im Rahmen eines Kunstwerks reproduziert, wiederholt Sierra die Mechanismen, die er verachtet, um sie zu kritisieren. Und macht uns zum Teil des Dilemmas. Der niederländische Künstler Renzo Martens verwendet in seinem Film Enjoy Poverty (2008) eine vergleichbare Strategie, wenn er kongolesische Fotografen davon überzeugt, mitzuverdienen an den schlechten Nachrichten, die ihr Land westlichen Medien liefert. Statt Fotos von Hochzeiten oder anderen Feiern zu machen, fotografieren sie nun den Krieg, oder, konkreter “raped women, corpses, and, let’s add, malnourished children”. Die Argumentation ist kristallklar und rational – und zutiefst verstörend, weil sie direkt auf unsere eigene Hypokrisie zeigt.

Auch die Arbeiten des Berliner Zentrums für Politische Schönheit lassen sich in dieser Reihe sehen: 2012 setzten sie im Rahmen der Berlin Biennale 25.000 Euro Belohnung aus für jede Information, die zu einer Verurteilung eines der Besitzer des Rüstungsunternehmens Krauss-Maffei Wegmann führen würde. Da der Waffenhandel selbst – das tatsächliche moralische Verbrechen – nicht strafbar ist, sollte nach jedwedem anderen justiziablen Vergehen gesucht werden. Die eigentliche Anklage aber waren die Plakate und die Webseite mit den Namen und Gesichtern der Waffenfirma-Eigentümer in Western-Steckbrief-Manier. Ein legitimes Anliegen – aber legitime Mittel? Diese künstlerisch produktive Ambivalenz steigerte das ZPS, als sie die Gedenkkreuze für Berliner Mauertote klauten, um sie vermeintlich an die EU-Außengrenze zu bringen – zu den Mauertoten der Gegenwart. Seinen vorläufigen Höhepunkt erreichte das Kriterien-Dilemma als die Künstleraktivisten die Leiche einer syrischen Geflüchteten aus einer Kühlkammer bargen und in Berlin beisetzten – mit all der theatralen Unklarheit des Als-ob.

Bu metin 19 Şubat 2015 tarihinde Berlin’de yapılan canlı bir söyleşiye dayanmaktadır ve daha sonra gözden geçirilmiş, e-mail aracılığıyla güncellenmiştir.

KATILIM SEVİYELERİ

Die Bühne, die das Zentrum für Politische Schönheit nicht nur bespielt, sondern mit jeder seiner Aktionen erst erschafft, ist der öffentliche Raum – ein agonistischer Raum, im Sinne Chantal Mouffes, die davor warnt, durch vermeintlichen Konsens unterschiedliche Meinungen nur zu unterdrücken, bis diese sich am Ende nur noch in feindlichem Antagonismus ausdrücken können:

Das große Theater von Oklahoma ruft euch! Es ruft nur heute, nur einmal! Wer jetzt die Gelegenheit versäumt, versäumt sie für immer! Wer an seine Zukunft denkt, gehört zu uns! Jeder ist willkommen! Wer Künstler werden will, melde sich! Wir sind das Theater, das jeden brauchen kann, jeden an seinem Ort! Franz Kafka, Amerika (auch: Der Verschollene)

Nur heute, nur einmal! Das große Theater von Oklahoma! Schon lange hatten Kelly Copper und Pavol Liška die extravagante Wandertruppe aus Kafkas Amerika als Namensgeber im Kopf für den Tag, an dem sie ihre eigene Kompanie gründen würden. Nicht nur weil der unvollendete Roman für Liška seit seiner Emigration aus der Slowakei – und somit aus der gleichen Gegend, aus der sowohl Kafka als auch Amerika-Protagonist Karl Roßmann stammten – geradezu eine Art Gebrauchsanweisung für das neue Heimatland geworden war. Auch die grandiose Geste des Plakats, die unfassbare Dimension des dubios-verheißungsvollen Naturtheaters von Oklahoma hatten eine starke Anziehungskraft auf die beiden unbekannten Theatermacher*innen, die in ihrer sehr spezifischen Mischung aus Bescheidenheit und starkem Willen nicht daran zweifelten, dass sie mit ihrer Kunst Substanzielles beizutragen hätten.

1991, mit achtzehn Jahren, bekam Liška, der in einer Kleinstadt in der Slowakei aufgewachsen war, die äußerst kurzfristige Möglichkeit, aufgrund eines obskuren Jobangebots in die USA zu ziehen. Er war noch nie zuvor im Ausland gewesen, sprach kein Englisch und hätte eigentlich zur Armee gehen müssen – stattdessen landet er keine Woche später in Oklahoma, im Mittleren Westen der Vereinigten Staaten. Nachts lernte er die Sprache, um tagsüber (wenn er nicht arbeiten musste) den Philosophie- und Schreibklassen am College folgen zu können; immer in Angst, bei nicht ausreichenden Leistungen sein Studienvisum zu verlieren. Nach einem weitgehend verzweifelten Jahr in Oklahoma wechselte Liška schließlich aufs Dartmouth College in New Hampshire, wo er in einem Seminar über dadaistische Performance Kelly Copper kennenlernte – schnell wurden die beiden ein Paar. 1993 machte Copper ihren Abschluss und zog nach New York.

Während Liškas Weihnachtsbesuch im gleichen Jahr sahen sie zusammen kurz hintereinander in einer Art Crashkurs Frank Dell’s the Temptation of St. Antony der Wooster Group, Reza Abdohs Quotations from a Ruined City und Richard Foremans My Head Was a Sledgehammer. Ihr bisheriges Theaterverständnis stand Kopf, und als Liška, der am College gerade Regie für ein eigenes Stück führte, zurückkam, verkündete er seinen Mitstudierenden, “dass wir alles falsch gemacht hatten und alles ändern müssten. Diese drei Shows hatten mir gezeigt, was Theater wirklich sein konnte.“

Seither haben Kelly Copper und Pavol Liška, die sich seit 2004 Nature Theater of Oklahoma nennen, selbst einige der bemerkenswertesten Theaterarbeiten geschaffen, die in der ehemaligen Hauptstadt der Avantgarde in den letzten Jahren entstanden sind: Unverwechselbar in ihrer eigenwilligen Mischung aus konzeptueller Strenge, modernistischen Kunststrategien (zuweilen der bildenden Kunst näher als der performativen) und lustvollem Theaterspiel. Ohne Scheu vor scheinbar trashigen Oberflächen und ungehemmt wildernd in allerlei Theatertraditionen.

Auch wenn ihr Erfolg in Europa am größten ist, bleibt ihr Theater doch unverkennbar nordamerikanisch – nicht zuletzt weil sie für ihre Arbeiten gern auf anglo-amerikanische Theatergenres zurückgreifen wie Dinner-Theater (in No Dice), Musical (Life and Times – Episode 1), show choir (Episode 2), Vaudeville-Mystery-Theater (Episodes 3 & 4), sowie auch auf Westernfilme (Pursuit of Happiness), Hollywoodklassiker wie Citizen Kane (Episode 7), nordamerikanische Landschaftsmalerei (Episode 8) oder gangsta rap (Episode 9).

Vor allem aber sind sie von ihrer Heimatstadt New York geprägt; die meisten Nature Theater-Hausgötter lebten oder leben in Manhattan: Marcel Duchamp als Erfinder des Readymades, Andy Warhol, der den Alltag zur Kunst erhob, John Cage und Merce Cunningham, die den Zufall zum Protagonisten machten, Ken Jacobs und Joseph Cornell mit ihren filmischen found footage-Kompositionen, die Wooster Group mit ihrer Faszination für technische Perfektion und exzessive Überforderung, und nicht zuletzt der einzigartige Jack Smith, der trash und camp als originäre Ästhetiken zelebrierte. Sie alle haben die Arbeiten des Nature Theater beeinflusst, das sich gerne und selbstbewusst in ihren Traditionen sieht.

Gegen das Aufgreifen dieses Motivs durch Dana Schutz regte sich schnell Protest schwarzer KünstlerInnen: Eine weiße Künstlerin habe nicht das Recht, sich dieses Bild anzueignen und davon symbolisch und vielleicht auch finanziell zu profitieren. Die in Berlin lebende Künstlerin Hannah Black forderte in einem offenen Brief nicht nur die Entfernung, sondern gar die Zerstörung der Arbeit.3

In Deutschland hat vor allem die Überstreichung des von Student- Innen als sexistisch empfundenen Gedichts «Avenidas» (1954) von Eugen Gomringer an der Fassade der Berliner Alice-Salomon-Hochschule 2017 für große Aufregung in den Feuilletons gesorgt.4 Aber auch weniger schlagzeilenträchtige Diskussionsabbrüche, schnelle Eskalationen in Facebook-Kommentarspalten, hier und da abgesagte Vorstellungen und Vorlesungen zeigen: Das Diskursklima ist auch in Kunst und Theater rauer geworden und bringt einige Verunsicherung mit sich.

Dabei ist die Vehemenz, mit der im Umfeld von Black Lives Matter, #MeToo und anderen analogen wie virtuellen Bewegungen alltägliche Diskriminierung, Belästigung, physische, psychische und symbolische Gewalt diskutiert wird, nicht wirklich überraschend: Was sich über Jahr- zehnte, Jahrhunderte aufgestaut hat, entlädt sich nicht immer präzise oder wohldosiert. Das Vertrösten darauf, dass sich alle Nebenwidersprüche (wie Rassismus, mangelnde Gleichberechtigung von Frauen oder Umweltverschmutzung) schon von allein auflösen würden, wäre erst einmal der Hauptwiderspruch (zwischen Arbeit und Kapital) beseitigt, war allzu lang Teil linker Argumentationsfolklore.

即使策展概念在視覺藝術領域，較表演藝術領域有更成熟且複雜的發展，彼此的交互關係卻超乎向來認知。畢竟哈拉爾德• 史澤曼（就許多方面來說，都可說是當代策展人的原型）可不是湊巧把自己的工作比喻為劇場導演，藝術理論學家畢亞特莉絲 • 馮 • 俾斯麥也不是沒來由要強調展覽製作者（exhibition-maker）和戲劇構作工作的相似性。

但認真探究史澤曼關於「搬演展覽」（staged exhibition）的想法，讓 我們有了更進一步的發現。這個想法提出的問題，不只是策展如何廣泛借用（而且常常沒意識到）劇場、表演與編舞的工具，還在於策展如何能透過有意識地結合其策略與方法，理解到策展本身即具展演性，好自其中獲得更多益處。

❏ 展演「展演性」

所謂「展演」概念那了不起（且偶被誇大）的成就，是從奧斯丁的「言說行為」開始的，始見於系列演講「如何以言語行事」（1955），述及話語敘說是行為運作、變化的能力，以生成或改變事實，成為展演概念的先驅。延續奧斯丁，1990 年代初期的主要語言學論述也成為巴特勒基進性別詮釋基礎，認為性別是藉由言說或身體行動操演並建構而成：真實作為某種社會建構，藉著不斷重複引述而存在。如巴特勒《身體之重：論性別的話語界限》（Bodies !at Matter, 1993）書中所述，展演性對她而言，意味著「論述一再重述的力量，得以創造由其規範並限制的現象。」

「展演性」一詞定義繁多，往往相互矛盾，甚至有點含糊不明，然大 多和結構主義一理念相關：世界並不存在著客觀事實與真理的不變概念，所有事物都在環境與互動的影響下，個別建構而成。

在語言學論辯之後，劇場與表演研究另一股重要刺激，來自民族學與人類學論述「文化展演」（cultural performance）一詞，1959 年首出現於民族學家米爾頓 • 辛格（Milton Singer）著作《傳統印度：結構與改變》
（Traditional India: Structure and Change）。辛格相信如舞蹈、劇場與儀式等 諸多文化展演（定義為具戲劇結構、觀演分別，具有時間區間、特定目的與場地），讓人們能再次確認自身傳統與身分認同。人類學家維多 • 透納（Victor Turner）接續發展的文化展演概念，由理查 • 謝喜納（Richard Schechner）這樣的劇場創作者與理論學家所接續。謝喜納與透納合作，把他的發現運用在劇場，進一步發展。展演概念縱有諸多不同，然皆用各種方式強調其「製造真實」的能力，如夏儂 • 傑克森前文所述。

不過關於「展演」一詞的用法，還有另一條路線—同樣含糊不明，但相對口語。再讓我們借用傑克森的話來說，這詞用來描述那些「劇場般的」、但非屬「劇場」的作品，主要為了「涵蓋近期跨領域作品之集合，無論是關於時間、空間、身體、關係交流」。傑克森稱這種「展演性語彙的跨媒介運用」，時常「凸顯了在表演藝術與視覺藝術之間偶爾充滿創造力、偶爾又令人不安的相互關係」。

於是我們想到史澤曼。正是這種「像是劇場但並非劇場」的概念，儘管因為太白話而常遭忽略，但當運用於策展的過程與生產上，也打開了寬廣的可能性：我們對於戲劇結構、時間掌控、敘述、過程、空間運用、共同在場的觀眾、角色扮演的理解（其中許多早已是辛格「文化展演」的重要定義），究竟是如何形塑策展工作？

我認為展演性的策展潛能，並不在於分隔這兩條路線，而是將它們視為同一途徑的相異面向：調整運用「劇場般的」策略與方法，得以使其策動「製造真實」的情境，不僅只是描述真實，還能創造對於自身真實的認知。讓我們把焦點自（奧斯丁「言說行為」始終強調的）成果或成品，移轉至其自身之生成。於是乎，展演式策展強調的是「現場性」

1997年的《彼得．黑勒的養雞講座》，讓觀眾一窺里米尼紀錄劇團的創作原型。這個點子誕生於基森的一間學生酒吧，就在一張被一群人圍著、布滿啤酒和炸肉排的桌上。不過史蒂凡．凱基早就醞釀這個想法一段時間了，他才剛從蘇黎世F + F藝術學校轉來這個黑森州小鎮，想待個半年，看看安傑．維爾特（Andrzej Wirth）1982年創立的應用劇場藝術學系有沒有什麼東西值得學習。該系後來被保守的《法蘭克福匯報》（Frankfurter Allgemeine Zeitung）稱為「德國劇場的災難鍛造場」，因為包括里米尼和其他校友，如瑞內．波列許（René Pollesch）、 她 她 波 普 （ She She Pop）、 打 敗 詞 語 的 櫥窗（Showcase Beat Le Mot）和大嘴突擊隊（Gob Squad）部分成員，都在質疑或顛覆德國的話劇和市立劇院2傳統。基森大學應用劇場藝術 學系在當時、甚至直至今日，都是德語區唯一將戲劇理論與實踐結合的學校，更重要的是，他們主要致力於當代和實驗劇場形式的創作。

在這個背景下，《彼得．黑勒》是一次快速實現的嘗試、一次劇場冒險、一個劇場現成物（Readymade）， 用 來 刺 激 其 他 在 學 校 裡 也一直想盡辦法顛覆劇場的同學。對凱基還有伯恩德．恩斯特（Bernd Ernst，他和凱基同年進入基森大學）來說，這只是接下來一連串探索的開始：他們想測試是否所有放進黑盒子裡的都會自動變成戲，以印證黑盒子是多麼強大的再現機器。同時他們也想知道，在舞台上擺置的東西又如何改變人們對黑盒子的想法。

在《彼得．黑勒》之後，恩斯特和凱基又創作了以德國純種大丹犬和患有精神官能症的飛碟研究者為主題的演出。他們將自己取名為「今日衛生」（Hygiene Heute）， 座 右 銘 是 掃 除 德 國 劇 場 裡 的 各種灰塵。1997年，他們在達姆斯塔特國立劇院的新銳藝術節（Cutting-Edge-Festival）發表了第一個完整演出《訓練747》， 講 述 第 二 次 世 界 大 戰 中 博 伊 斯（Joseph Beuys）的轟炸機墜毀，以及業餘飛行員魯斯特（Mathias Rust）墜落在莫斯科紅場周遭這兩個傳奇墜機事件之間神秘的相似之處，是一個複雜而有趣的故事。

里米尼紀錄劇團還有另外一個可能的起源：1995年，同是基森大學的馬庫斯．多斯（Marcus Droß）、海嘉德．郝珂和丹尼爾．魏策爾開創了《不毛之地—萬物有時》的系列表演。這個系列 主要在抵制或揭示劇場機制，同時他們還經常讓素人演員在舞台上擔任特定功能的專家。

他們三人在作曲家暨導演海納．郭貝爾的課上相遇了，郭貝爾是當時系上的客座教授。學生必須以卡夫卡的短篇小說〈中國長城〉（“!e Great Wall of China”）為基礎創作一個戲劇場景，而《不毛之地—階段一》帶領觀眾進行從基森到北京的假想之旅。之後他們以不同階段（Etappen）為名，共同建構了一系列的行為表演和劇場裝置，然而其中卻沒有足以辨識的敘事，確切來說是幾乎沒有足以辨識的戲劇元素，卡夫卡的文本被實際通往長城的火車路線取代，表演者也消失在煙霧繚繞的玻璃裝置後面，玻璃變成投影屏幕，所有的聲響和技術蓋過表演者。他們以非常批判的眼光看待表演者的「我」，演員的「我」就更不用說了。郝珂說：「某種東西驅使我們上台，但在舞台上其實我們完全躲起來了。」

《不毛之地》這個名字來自於國家媒體中心出版、關於中國的手冊，描述在一個有著極度貧瘠地區的國家中，要運送人員和物資有多困難。不毛之地意味著基礎設施不足的地區，而多斯、郝珂和魏策爾想透過《不毛之地》展示的是，在劇場中，設施對形式和內容的影響力遠勝於其他藝術形式。他們對於演技的完美抱持懷疑，認為表演者的任務是服務和操作舞台上看得見的燈光音響設備，而不是演戲。所以他們的舞台裝置設計得越精良，就代表他們越不信任自己的表演。他們希望成為「專業的 半吊子」，這同時也符合他們一個半認真、半戲謔的原則：「膽小鬼才排練」。

當整個德國劇場界基本上都尊崇「再現」時，魏策爾等人極力避免落入「再現」的陷阱。除了基森大學，幾乎沒有其他地方會認為「再現」是劇場令人詬病的主因。魏策爾表示：所有討喜的，有「提供觀眾想要的」嫌疑的，所有純粹提供視覺效果和表象，以及和傳統劇場敘事方法有關的，都被他們視為是「不思考」的。

《不毛之地》的戲劇結構中，經常運用技術設備和使用說明書。1996年的《海盜階段：海盜》，郝珂和魏策爾親手把多斯用螺釘鎖在箱子裡，與此同時，口譯員則將多斯還沒說完的內容翻譯成捷克語。他們的想法是把多斯當成內建在電腦中的人體音效卡，讓他同時宣讀英語使用手冊：「如果您的電腦配備了視聽功能，則可以安裝一名人員作為影音外掛程式⋯⋯大多數的人員必須由授權人員安裝，以避免毀損。如果您想親自安裝，本公司將不受理電腦毀損的賠償。」於是他們又讓一名表演者消失在舞台上了。

Sztuka nie jest lustrem, w którym przegląda się rzeczywistość. Jest młotem, za pomocą którego się ją wykuwa. Powiedzenie przypisywane Marksowi, Brechtowi, Majakowskiemu…

Kiedy matematyk i filozof Anastas Mockus został wybrany na burmistrza Bogoty w 1995 roku, uznawano ją za jedno z najniebezpieczniejszych miast na świecie. Jej mieszkańcy byli wyniszczeni przez narkotyki, przemoc, korupcję i maczyzm. Mockus, który nie był zawodowym politykiem, prowadził swoją kampanię bez wsparcia jakiejkolwiek partii politycznej i prawie bez żadnych funduszy, tylko z silną wiarą w możliwość przekonania ludzi do tego, że inny świat jest możliwy. Uważał, że głównym zadaniem prezydenta miasta powinno być zachęcenie ludzi do budowania wzajemnego zaufania i wzięcia życia we własne ręce, wzmocnienie ich poczucia odpowiedzialności za społeczność, której są częścią. Wymyślone przez siebie pojęcie kultury obywatelskiej, cultura ciudadana, przedstawia w umieszczonym tutaj tekście jako metodę oddolnej edukacji, wykorzystującą zmysł zabawy, działania symboliczne i zaaranżowane sytuacje.

Co jednak najważniejsze, Mockus stwierdza: „Kiedy nie widzę wyjścia z sytuacji, robię to, co zrobiłby na moim miejscu artysta”. Strategie artystyczne oznaczają dla niego zdolność do dekontekstualizacji sytuacji z życia codziennego, wrzucenia ich w inne ramy, ponownego ich ujęcia. Jednocześnie sztuka wiąże się z poczuciem wewnętrznej wolności, umiejętnością zdystansowanego postrzegania skomplikowanej natury spraw, tym samym umożliwia ich zmianę. Swoją strategię nazwał subsztuką: skromną, bezpretensjo­nalną sztuką, która zapożycza ze sztuki wysokiej wszystko, co może być użyteczne i zaaplikowane w bezpośrednim politycznym działaniu.

Środki, których używał jako prezydent miasta, przyniosły mu międzynarodowy poklask. Zorganizował wymianę broni na zabawki (licząc, że dzieci wpłyną w ten sposób na swoich rodziców). Biegał po mieście w stroju „superobywatela”, śmiejąc się ze swoich rzekomych mocy i ilustrując swoje przekonanie o tym, że w demokratycznym społeczeństwie wszyscy mają kompetencje do rządzenia i że rządzący powinni dzielić się władzą. W swojej kamizelce kuloodpornej wyciął dziurę w kształcie serca, ażeby zademonstrować swój sprzeciw wobec przemocy i ryzykował tym samym własne życie. W najbiedniejszych częściach miasta zakładał biblioteki, z których można było wypożyczyć książkę nawet bez okazywania dowodu tożsamości. Organizował performans przy otwartych grobach, podczas którego mówił o przemocy i fali morderstw. Wyrzucił z pracy skorumpowanych funkcjonariuszy drogówki i zastąpił ich 400 mimami, założywszy, że w przypadku Kolumbijczyków śmiech będzie skuteczniejszy niż mandat. I… osiągnął sukces. W ciągu trzech lat zużycie wody spadło o 40 procent, liczba wypadków drogowych – o 50 procent, liczba morderstw – o 70. Sześćdziesiąt trzy tysiące obywateli Bogoty z własnej woli zgodziło się płacić wyższe podatki.

Mimowie, wycinane serca, performans przy otwartych grobach – wszystko to mogłoby zostać uznane za kiepską sztukę, gdyby oceniać te działania na podstawie kryteriów estetycznych. Ale jak często jakakolwiek sztuka wywiera tak duży wpływ na rzeczywistość?

Sztuka i polityka wchodzą ze sobą w intensywne związki, łatwo przechodzą od wzajemnej miłości do nienawiści. Artyści zajmują pozycję – a często po prostu znajdują się – gdzieś pomiędzy uległym poddaństwem wobec dysponentów władzy i krytycznym dystansem, pomiędzy konstruktywną współpracą i otwartym antagonizmem. Nie można opuścić imperium, nawet jeśli jest się artystą, choć niektórzy tak bardzo się o to starają. Nawet emigracja wewnętrzna funkcjonuje jedynie w relacji do świata zewnętrznego.

Versuch über das Sterben (2019) ist ein Monolog über den Tod von Nikitins Vater und, darin verwoben, eine Reflexion über das eigene Coming-out als schwuler Mann zwanzig Jahre zuvor. Darüber, wie das offene Bekenntnis zur eigenen Sexualität, erst vor sich selbst und dann vor anderen, nicht nur zum Wendepunkt in seinem Leben, sondern auch zu einer zentralen Metapher seines Arbeitens wurde: “Das Leugnen hat auch bedeutet, nicht zu verstehen, dass die Realität anders sein könnte, als sie scheint – und dass man selbst die Macht hat, sie zu verändern.” Dass Realität nicht fixiert ist, dass es nicht nur eine Realität gibt – und dass das aber kein Grund zu relativistischer Resignation ist, sondern im Gegenteil erst die Freiheit eröffnet, überhaupt zu handeln.

PROBEBÜHNEN

Im Sommer 2001 zog Boris Nikitin mit einundzwanzig Jahren aus seiner Geburtsstadt Basel nach Berlin, um Assistent des Autorenregisseurs René Pollesch zu werden, dessen diskursiv-spielerisches Theater zwar bereits eine eingefleischte Fangemeinde aber noch nicht den Mainstream-Appeal späterer Jahre hatte und der gerade zum künstlerischen Leiter der Nebenspielstätte Prater der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz berufen worden war, die unter der Intendanz Frank Castorfs auf dem Höhepunkt ihrer Strahlkraft war – eines der einflussreichsten und meist-diskutierten Häuser weit über den deutschsprachigen Raum hinaus. Seine erste Spielzeit stellte Pollesch ganz ins Zeichen des Gießener Instituts für Angewandte Theaterwissenschaft (ATW), einer Keimzelle des aufstrebenden “postdramatischen Theaters”, einer experimentellen, sehr international orientierten Strömung, die den performativen Künsten nicht nur das Primat des dramatischen Textes, sondern vor allem auch ihre Liebe zur psychologisierenden Repräsentation austreiben wollte. Pollesch selbst hatte dort studiert und u. a. durch die Begegnung mit Gastprofessor*innen wie John Jesurun seinen eigenen Stil gefunden.

Passend zum WG-geprägten Low-Budget-Ambiente vieler Gießener Produktionen baute der Bühnenbildner Bert Neu-mann eine Wohnfront als Einheitsbühnenbild in den Prater (sieben Zimmer, Küche, Bad), das von unterschiedlichen Künstler*innen, alles ATW-Absolvent*innen, nach nur je vier Wochen Probenzeit bespielt wurde: Pollesch inszenierte die Prater-Trilogie, Helgard Haug und Daniel Wetzel steuerten – noch nicht unter dem Gruppennamen Rimini Protokoll –  Apparat Berlin bei, She She Pop erzählten in Homestory die Geschichte sechs einsamer Frauen und eines Mannes auf der Suche nach seiner Katze …

I strongly disagree with the view that the time for leftist populism is over and that now it is time to return to traditional left politics, meaning: class politics. When you look at Podemos in Spain for example: people are complaining that the movement did not achieve what was hoped for. But expectations were just too high, the hope that everything would change immediately. That is a wrong understanding of left populism. Left populism is not to be envisaged in terms of what Antonio Gramsci called a “war of manoeuvre”, a fast insurrection, but instead in terms of a “war of position”, a complex struggle that needs time. We should not imagine a movement that emerges and then straight comes to power. It is a process, a hegemonic struggle. What is at stake is the construction of a new hegemony. The argument that the momentum for left populism has passed is therefore based on a wrong understanding of this strategy. It is always going to be a process, a war of position in which there will be moments of advance and moments of retreats.
We see that clearly in Latin America. After the ‘pink tide’ there was quite a setback – but now we see the return of national populist movements to power in several countries. For Europe, we will see… Obviously Corbyn did not win the election, but the struggle continues. Let’s see what happens in France with Jean-Luc Mélenchon – I am not very optimistic that he will win next year, but it is not completely impossible. And even if he doesn’t win – that does not mean that left populism is finished. I am convinced this is the only strategy for the left to win, the only type of politics that corresponds with the current situation. I don’t see any other way. Certainly not returning to traditional politics. And the pandemic shows this even more clearly.

How do you define left populism?

It is a political strategy in which we can basically distinguish three main features: First of all, it requires defining an adversary, drawing a political frontier – a frontier between those ‘from below’ and ‘those from above’. You might argue that this is what traditional Marxists always have been saying. And yes, with this point I agree. But for a traditional Marxist this frontier is between the working class and the capitalist class. In the times we are living in, we can’t just limit the project of the left to the interests of the workers. Their interests are important and socialist parties have for too long abandoned the working class. But in our societies, there are also many other important issues like ecology, feminism, anti-racism and LGBT+ demands.
So that is the second feature: a leftist populist strategy aims at the construction of a ‘people’, a transversal collective will in which many different democratic demands, coming from a variety of sectors are taken into account. The demands of the working class have to be articulated with the demands of other social movements. So you need to construct a ‘people’ that is an articulation of what Ernesto Laclau and I in Hegemony and Socialist Strategy called “a chain of equivalence” between several democratic demands. This is a clear difference to the traditional Marxist strategy.
The third important feature is that in the construction of this collective will it is vital to take account of the affective dimension, the part of common affects that I call ‘passions’. This collective will is not going to be created solely on the basis of arguments and a good program. We need to acknowledge the crucial role played by passions – I cannot repeat that often enough. The left is much too rationalistic

Dictionary of War is a collaborative platform for the production of terms. The project’s website documents 100 terms on the topic of war that were formed, presented and published by scholars, artists, theorists and activists in four public events, each lasting two days, in Frankfurt, Munich, Graz and Berlin over the past twelve months. The contributions in the present volume form an independent supplement and expansion of these already elaborated 100 terms.

With contributions by The Erroists, Jonathan Allen, Eric Alliez, Franco Beradi Bifo, Ulrich Bröckling, Jordan Crandall, Dietmar Dath, Katja Diefenbach, Felix Ensslin, Avery Gordon, Stefan Heidenreich, Darius James, Lawrence Liang, Sylvère Lotringer, Raqs Media, Ariane Müller, Antonio Negri, Jan Ritsema, Irit Rogoff, Martha Rosler, Saskia Sassen, Florian Schneider, Shuddhabrata Sengupta, Nicolas Siepen, Ingrid Strobl, Ines Weizman, Eyal Weizman, Meir Wigoder, Raul Zelik

Project Webseite
Dictionary of War

This bilingual publication is the first in-depth attempt to address the group’s haunting and original work from the outside; combining essays with academic and artistic reflections on their multi-faceted output in a single volume.

With contributions by Patricia Benecke, Tim Etchells, Matthew Goulish, Adrian Heathfield, Judith Helmer, Hans-Thies Lehmann, Florian Malzacher, Annemarie Matzke, Andrew Quick, Anke Schleper, Gerald Siegmund, Astrid Sommer. PhotOs by Hugo Glendinning.

Definitely the most charming and clever birthday present for the 20th anniversary of the cult group from Sheffield. APA

Very nicely presented, versatile and comprehensive. Neue Zürcher Zeitung

Required reading! tip Berlin

Behind the heartbreakingly beautiful cover, which shows an exhausted actor wearing an oversized, sad plush horse mask in front of glowing orange show-biz glitter, there are 12 word contributions, numerous production photographs, a bibliography and a complete catalogue raisonné. … For all those who see the existence of Forced Entertainment as a great fortune, this book is at least a small one. Theater Heute

Not Just a Mirror maps a movement of artists from all over the world searching for the political theatre of today. A theatre that wants to engage with society both in its contents as in its form, creating a contemporary community in which social and political actions can be deployed and in which societies in their — actual or possible — varieties are played out, performed, expanded, tested, or even invented.

Not Just a Mirror is comprised of eight essays, two interviews, and 15 case studies of political theatre makers, and investigates the performing arts as a political laboratory of the present. It explores how theatre, dance, and performance reveal their essential agnosticism, provoking the potential to actively change society rather than merely serving as a cover-up for the dysfunctions, fractures, and wounds of society.

With contributions by Julian Boal, Boris Buden, Matan Cohen, Annie Dorsen, Galit Eilat, Monika Gintersdorfer, John Jordan, Alexander Karschnia, Hervé Kimenyi, Beatrix Kricsfalusi, Bojana Kunst, Hans-Thies Lehmann, Judith Malina, Florian Malzacher, Tala Jamal Manassah, Oliver Marchart, Carol Martin, Lloyd Nyikadzino, Giulia Palladini, Roman Pawłowski, Jeroen Peeters, Goran Sergej Pristaš, Christian Römer, Sylvia Sasse, Francesco Scasciamacchia, Michael Sengazi, Vassilis Tsianos, Margarita Tsomou, Benjamin Wihstutz and Franck Edmond Yao.

Not Just a Mirror offers a multitude of perspectives on the complex relationship between theatre and politics… Juxtaposing thought-provoking contributions from practitioners, critics, and researchers from diverse fields, thereby providing a remarkably rich variety of concerns and contexts for this investigation with an explicitly international outlook, the book… offers a kaleidoscopic overview of current strands in political theatre… By offering fresh and provocative perspectives on contemporary performance, politics, and culture, [the book] will certainly stimulate critical discourse in the field of twenty-first-century theatre and performance. Journal of Contemporary Drama in English

With contributions by Ulf Aminde, Ariel Efraim Ashbel, Ellen Blumenstein, Andy Blunden, Boris Buden, Phil Collins, Gesine Danckwart, Ekaterina Degot, Chto Delat, deufert&plischke, Nikola Duric, Thomas Edlinger, André Eiermann, Christian Filips, Christine Gaigg, Monika Gintersdorfer, Gob Squad, Adrienne Goehler, Barbara Gronau, Herbordt/Mohren, John Jordan, Alexander Karschnia, Alhena Katsof, Chris Kondek & Christiane Kühl, Bernadette La Hengst, Richard Lowdon, Florian Malzacher, Oliver Marchart, Markus & Markus, Khadija Merzougue, Antanas Mockus, Monster Truck, Chantal Mouffe, Rabih Mroué, Nature Theater of Oklahoma, Boris Nikitin, Ahmet Öğüt, Dan Perjovschi, Sibylle Peters & Hannah Kowalski, Alexandra Pirici, Hendrik Quast & Maika Knoblich, Frank Raddatz, Milo Rau, Damian Rebgetz, She She Pop, Gerald Siegmund, Mårten Spångberg, Veit Sprenger, Marcus Steinweg, Nora Sternfeld, Swoosh Lieu, Theater im Bahnhof, Vassilis S. Tsianos, Margarita Tsomou, Lotte van den Berg, Dries Verhoeven, VIERTE WELT KOLLABORATIONEN, Arne Vogelgesang, Beatrice von Bismarck, Julian Warner & Oliver Zahn, Stefanie Wenner.

Truth Is Concrete: A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics takes the possibility of concrete truth as a working hypothesis and looks for direct action and concrete knowledge: for an art that not only represents and documents, but engages in specific political and social situations—and for an activism that not only acts for the sake of acting but searches for intelligent, creative means of self-empowerment.

This handbook emphasizes the “usefulness” of the different artistic approaches collected. It is a toolbox and a manual with contributions by key protagonists in this field. One hundred texts describe very different strategies and tactics, written by their inventors and/or practitioners from all over the world, mapping the broad field of engaged art and artistic activism today. Additional essays focus on the philosophy, structures, and modalities behind the many battles to make this world a better place.

Original contributions by Adbusters, Jonathan Allen, Udi Aloni, Hector Aristizábal, Artleaks, Andy Bichlbaum / The Yes Men, Reverend Billy, Leah Borromeo, Andrew Boyd, Tania Bruguera, Center for Political Beauty, Church of Kopimism, Santiago Cirugeda, Minerva Cuevas, Neil Cummings, Diedrich Diederichsen, Stephen Duncombe, etcetera, Charles Esche, Femen, Forensic Architecture, Ganzeer, Guillermo Gómez-Peña, Marina Gržinić, Núria Güell, Erdem Gündüz, Hans Haacke, Stefano Harney, Carl Hegemann, Khaled Hourani, Iconoclasistas, The Institute for Human Activities, International Institute of Political Murder, Janez Janša, Khaled Jarrar, Jeudi Noir, Anna Jermolaeva, John Jordan, Janice Kerbel, Omer Krieger, the laboratory of insurrectionary imagination, André Lepecki, Lexxus Légal, Lawrence Liang, Geert Lovink, Matteo Lucchetti, Florian Malzacher, Oliver Marchart, Leónidas Martín, Tomislav Medak, Thomas Meinecke, Antanas Mockus, monochrom, Mosireen, Chantal Mouffe, Jean-Luc Moulène, Rabih Mroué, Marina Naprushkina, Neue Slowenische Kunst, Ahmet Öğüt / The Silent University, Dan Perjovschi, Sibylle Peters, The Pinky Show, Srđa Popović / CANVAS, Public Movement, Pussy Riot, Raivo Puusemp, raumlaborberlin, Gerald Raunig, Richard Reynolds, Irit Rogoff, Florian Schneider, Gregory Sholette, Stevphen Shukaitis, Jonas Staal, Mladen Stilinović, Kuba Szreder, Claire Tancons, Teatro Valle, Nato Thompson, Mierle Laderman Ukeles, Ultra-red, the vacuum cleaner, Dmitry Vilensky / Chto Delat?, Joanna Warsza, WHW, WochenKlausur, Krzysztof Wodiczko, Jacob Wren, Stephen Wright, Wu Yuren, Slavoj Žižek, and many more

The dialectic between crystal-clear analytical thinking and concrete demands for action is what makes this volume so highly inspiring. Christine Wahl, Theater Heute

An important reference book and reader on the subject of engaged art. Wiener Zeitung

Anyone interested in the theory and practice of engaged art should buy this book! Kunstbulletin

A veritable treasure chest between orange-coloured book covers, carefully edited and beautifully designed. For the first time, it brings together working methods of very different artists from many parts of the world and thus represents a valuable collection of their projects and practices. nachtkitik.de

With contributions by Eva Behrendt, Diedrich Diederichsen, Miriam Dreysse, Heiner Goebbels, Hans-Thies Lehmann, Florian Malzacher, Annemarie Matzke, Tobi Müller, Martina Müller-Wallraf, Priyanka Nandy, Matthias Pees, Rimini Protokoll, Kathrin Röggla, Jens Roselt und Gerald Siegmund.

A book for connoisseurs, enthusiasts and those who want to become one. nachtkritik

The great, also emotional, attention to everyday life on the one hand and the enthusiasm for it borne by academic discourse and theoretical figures on the other: this is what makes this book as much as the projects of Rimini Protokoll. Katrin Bettina Müller, die tageszeitung (taz)

A successful work protocol that makes you want to see and hear more from the Rimini Trio. Die Deutsche Bühne

With contributions by Beatrice von Bismarck, Gabriele Brandstädter, Elke van Campenhout, Deufert&Plischke, Tim Etchells & Hugo Glendinning, Hannah Hurtzig, Frie Leysen, Matthias Lilienthal, Florian Malzacher, Rabih Mroué, Hans Ulrich Obrist, Dan Perjovschi, Goran Sergej Pristaš, Jan Ritsema, Rebecca Schneider, Mårten Spångberg, and many more.

Conversation about Frakcija 55 “Curating Performing Arts”

Reader zur 4. Internationalen Sommerakademie mit Originalbeiträgen von The Atlas Group, Diedrich Diederichsen, Tim Etchells, Jan Fabre, Harun Farocki, Adrian Heathfield, Nikolaus Hirsch, Hygiene Heute, Xavier Le Roy, Hans-Thies Lehmann, André Lepecki, Molly Nesbit, Hans-Ulrich Obrist, Christine Peters, Walid Ra’ad, Martha Rosler, Mårten Spångberg, Nancy Spero, Meg Stuart, Unfriendly Takeover et al.

With an introductory essay by Florian Malzacher, conversations by Dirk Baecker, Joy Kristin Kalu and Christine Wahl with Boris Nikitin, original texts, numerous colour illustrations and an up-to-date catalogue raisonné.

The series Postdramatic Theatre in Portraits is dedicated to the development of a new theatre aesthetic since the 1990s. The history of actors of postdramatic theatre in the German-speaking world is told for the first time in the form of monographs. The editors of the series are Florian Malzacher, Aenne Quiñones and Kathrin Tiedemann.

DASS ist das erste Wort: dass etwas entstünde! Das Versprechen, eine Wüste wachsen zu lassen. Dass das da nie ganz voll sein wird, dass irgendwo in der Tiefe hinter diesem Vorhang eine unerschöpfliche Leere herrscht, die immer wider Platz schafft, eine Lücke in der Republik, wo wir hineinpassen. Dass das da nicht damit enden dürfe, dass man sagt, dass man etwas machen müsse, sondern dass etwas gemacht worden sein wird, bevor es zu Ende ist. Dass das also jetzt zu geschehen habe, jetzt. Dass dieses jetzt und jenes jetzt eins werden müsste in diesem Moment, im Moment des jetzt, der gerade dadurch, dass er gegenwärtig wäre, Vergangenheit und Zukunft kurzschlösse im Moment dieses jetzt. Und dass man sich so wie diesen Moment die Revolution vorzustellen habe: kleine schwarze Löcher ins Bild der Welt zu schießen, is sich die herrschende Unwirklichkeit selbst auffrisst. PANDÄMONIUM GERMANICUM: Lenz im Loop (2011)

Es gibt eine Tonaufnahme der letzten öffentlichen Rede des alten Brecht, 1956 vor der Sektion Dramatik beim IV. Deutschen Schriftstellerkongress der DDR. Launisch und genüsslich provozierend spricht er über “kleine, wendige Truppen und Trüpplein”, schnell agierende “Theaterchen” im Geiste des Agitprops, die nötig seen, um den schwerfälligen großen Häusern auf die Sprünge zu helfen. Dort gäbe es zu viele alte Intendant*innen und überhaupt eine große Trägheit. Dagegen setzte Brecht auf Eigeninitiative, auf “Selbstzündung”.

“Theaterchen” als Einsatztruppen performativer Kunst. Dieses Motto gefiel Alexander Karschnia, Nicola Nord und Sascha Sulimma, schon lange bevor sie sich den Gruppennamen andcompany&Co. gaben. Brecht Provokation interpretierten sie als einen Auftrag ans Freie Theater. Und vor allem an sich selbst. Nicht zuletzt gefiel ihnen, dass der alte Meister das Theatermachen in die Nähe des Aktivismus rückte und dabei doch auf Seiten der Kunst blieb. Die geforderte Wendigkeit ist eine politische ebenso wie eine ästhetische. Die Notwendigkeit, sich immer wider neu zu erfinden, neu zu positionieren. Beim englischen Begriff “devised theatre” schwingt eine solche Definition mit: Jede Arbeit ist neu zu entwickeln, beginnt am leeren Tisch, fängt mal mit einer Idee für das Licht an, mal mit einem Monolog, mal mit bestimmten Performer*innen, mal mit einer konkreten Frage. Theater kann vieles sein, wenn es nicht immer vorher schon weiß, was es ist. Und das sowohl auf als auch hinter der Bühne: Die prinzipielle Freiheit, die Möglichkeiten als Medium auszutesten, zu strapazieren, zu überstrapazieren, zu erweitern, gilt auch für Strukturen, Hierarchien, Rollenzuschreibungen, Abläufe, Kollaborationen. Kunst findet nicht im luftleeren Raum statt, sondern inmitten sozialer, politischer, aber auch privater Zusammenhänge.

It was this image that Yael Bartana had in her mind when she called upon all citizens of Cologne to symbolically interrupt daily life on June 28, 2013, 11 am. Two Minutes of Standstill – inspired by the Israeli Holocaust memorial day Yom HaShoah – was a political act, a social sculpture, and a collective performance at the same time. A ritual as well as a public discourse.

This book provides insight into the realization of Two Minutes of Standstill, documents the event, and analyzes the complicated preparations as well as the often very polemic resistance against the project. But it also takes a broader view and uses the artist’s work as an opportunity to reflect on the role of history, memory, and commemoration for the present. The essays focus on the gap between the official narrative of history and the hidden agenda of institutionalized tradition, while investigating the opposition between commemoration carved in stone and performatively bringing to life not only historical events but also visions of the future.

Florian Malzacher in conversation with Frank Raddatz on Two Minutes of Standstill

With contributions by Yael Bartana, Christina von Braun, Boris Buden, Galit Eilat, Florian Malzacher, Ihab Saloul, Stefanie Wenner.

With contributions by Florian Malzacher, María do Mar Castro Varela, Chantal Mouffe, Ahmet Öğüt, Rubia Salgado, Pelin Tan, and the Silent Universities in Amman, Athens, Hamburg, London, Mülheim/Ruhr, and Stockholm.

So it does not come as a surprise that now, as the concept of curating slowly makes its way into the world of the live arts, it is confronted with quite a bit of skepticism. After all, theater tends to consider itself one of the last places of resistance against the imposition of the very neoliberalism that the visual arts, with their especially close relationship to market economy, is so much part of. And is not the title of a curator already actually just a sales device, used in the desire to snatch some of the glamour of the shiny world of galleries and biennales, appropriated by theater and festival programmers, producers, and dramaturges for its sexier sound rather than as a token for a real commitment to changing one’s own practice?

Resentment meets some good arguments in these debates, which are often conducted as a superficial substitute for other discussions. This has most prominently been seen in the recent heated exchanges around former Tate Modern director and visual arts curator Chris Deron taking over the legendary Berlin theater Volksbühne after the exit of the ground-breaking Frank Castorf. The debates rage over theater versus visual arts, repertoire/ ensemble theater versus international production house, drama versus post-drama, local versus global, ethos versus post-politics, sustainability versus event, social democracy versus market, and so on. The figure of the curator is a stand-in for many of these battlefields and became a symbol for the changes and challenges that confront mainly ensemble-based and text-based repertory theaters. But a deeper consideration of what curating in the live arts can actually contribute to artistic, aesthetic, political, discursive thinking is symptomatically not part of this debate.

The great Theatre of Oklahoma calls you! Today only and never again! If you miss your chance now you miss it for ever! If you think of your future, you are one of us! Everyone is welcome. If you want to be an artist, join our company! Our theatre can find employment for everyone, a place for everyone! Franz Kafka, Amerika

Only today, for one time only! The Great Theatre of Oklahoma! Kelly Copper and Pavol Liška had been keeping the name of the immoderately ambitious touring troupe from Kafka’s Amerika in mind for a long time – for the day they would found their own company. Not only because the unfinished novel had served Liška as a kind of instruction manual to his new homeland after emigrating from Slovakia (the same part of the world that both Kafka and Amerika’s protagonist Karl Roßmann are from), but also the grandiose gesture of the poster and the mind-boggling dimensions of the dubious-sounding Nature Theatre of Oklahoma held a powerful attraction for the two unknown theatre-makers who, with a combination of modesty and strength of will, had no doubts that they had something substantial to offer as artists.

In 1991, at the age of 18, an obscure job offer suddenly gave Liška, who had grown up in a small town in Slovakia, the opportunity to move to the USA. He had never been abroad before, spoke no English, and was actually supposed to join the Army – but instead, a few weeks later, he ended up in Oklahoma. He learned the language at night (when he wasn’t working) to be able to follow his classes in Philosophy and Writing at college during the day, constantly afraid of losing his student visa if his grades weren’t good enough. After a year in a rather desperate work and life situation in Oklahoma he transferred to Dartmouth College in New Hampshire, where he met Kelly Copper in a seminar on Dadaist performance (a remarkably unpopular course with only three students in attendance) and the two became an inseparable pair. Copper graduated in 1993 and moved to New York.

While Liška was visiting her over Christmas that year they had seen Frank Dell’s the Temptation of St. Antony by The Wooster Group, Reza Abdoh’s Quotations from a Ruined City and Richard Foreman’s My Head was a Sledgehammer – in a kind of crash course one after another – and their entire concept of theatre was turned upside down. Liška, who was busy directing one of his own plays at college, came back and immediately told his fellow students: “that we have been doing it all wrong, and have to change everything. These three shows I saw in New York really made me realize what theatre could be.”

Since then Kelly Copper and Pavol Liška, who have called themselves Nature Theater of Oklahoma since 2004, have themselves created some of the most remarkable theatre works to be seen in the former capital of the avant-garde in recent years: unmistakable in their combination of conceptual rigour, an idiosyncratic mix of modernist art strategies (at times closer to the visual than the performing arts) and exultantly theatrical performance that refuses to shy away from apparently trashy surfaces while uninhibitedly poaching from all manner of theatrical traditions.

Even if their greatest success has come in Europe, their theatre remains unmistakeably North American – not least because in their works they draw on typically Anglo-American genres such as dinner theatre (in No Dice), musicals (Life and Times – Episode 1), show choirs (Episode 2), vaudeville mystery theatre (Episodes 3 & 4), Western movies (Pursuit of Happiness), Hollywood classics like Citizen Kane (Episode 7), North American landscape painting (Episode 8) and gangsta rap (Episode 9).

Most of all, however, they have been influenced by their home city of New York. Most of Nature Theater’s idols live or did live in Manhattan: Marcel Duchamp the inventor of the readymade; Andy Warhol, who turned the everyday into art; John Cage and Merce Cunningham, who made chance a protagonist; Ken Jacobs and Joseph Cornell and their filmic compositions of found materials; The Wooster Group with its fascination with technical perfection and information overload; and not least the unique Jack Smith, who celebrated trash and camp as original aesthetics – all of them have influenced Nature Theater, that consciously and enthusiastically roots itself in these traditions.

Among theatremakers it is first and foremost Richard Foreman and his handling of props and the audience that has left the most evident traces. Pavol Liška joined the legendary director’s team in the mid-1990s and helped on several productions: “It was the most formative experience for me, and sometimes I feel like I learned everything I know about directing from Richard Foreman.” Foreman was also the one who gave them the chance to show their first work in New York at his theatre in 1996. “Our first 3 or 4 shows in New York were an attempt to imitate him.” And even later, long after they had found their own highly individual artistic path, Foreman remained a mentor and role model: “I learned from him to shape every small unit of time, to be rigorous, and never make compromises. His shows were built like sculptures out of words, gestures, movements, props, scenery. He built perfectly constructed worlds, and we struggled to do the same. Richard Foreman is never too far away from my mind when I direct.”

Now the couple live in Long Island City, Queens – Manhattan with its famous skyline is now more distant but remains in view (at least for the moment) until the crush of constantly expanding skyscrapers will hide it finally from sight.

Empty Stages, Crowded Flats investigates an array of staged situations, from choreographed exhibitions, immaterial museums,theatres of negotiation, and discursive marathons, to street carnivals and subversive public-art projects, and asks how ‘theatre-like’ strategies and techniques can in fact enable ‘reality making’ situations in art, and how, as a consequence, curating itself becomes staged, dramatised, choreographed, and composed.

With contributions by Frédérique Aït-Touati, Knut Ove Arntzen, Nedjma Hadj Benchelabi, Claire Bishop, Beatrice von Bismarck, Rui Catalão, Vanessa Desclaux, Tim Etchells, Galerie, Karin Harrasser, Shannon Jackson, Ana Janevski, Lina Majdalanie, Ewa Majewska, Florian Malzacher, Maayan Sheleff, Gerald Siegmund, Claire Tancons, Kasia Tórz, Rachida Triki, Jelena Vesić, Joanna Warsza & Catherine Wood.

A rewarding compendium that revisits groundbreaking formats of the past decades. Theater Heute

This first monograph on Nature Theater of Oklahoma’s work offers a lively insight into its broad artistic practice. Essays by critics, theoreticians, fellow artists and participants in the various projects are accompanied by a series of contributions from Kelly Copper and Pavol Liška together with numerous colour illustrations and a comprehensive index of works.

With contributions by Elfriede Jelinek, Joris Lacoste, Florian Malzacher, Bonnie Marranca, Nikolaus Müller-Schöll, Nature Theater of Oklahoma, Claus Philipp, Tom Sellar, Karinne Keithley Syers, Pieter T’Jonck.

Guest appearances by Jérôme Bel, Romeo Castellucci, Anne Teresa De Keersmaeker, Liesbeth Gritter, Richard Foreman, William Forsythe, Faustin Linyekula, Rabih Mroué, Meg Stuart, Mette Van der Sijs, Sarah Vanhee.

The lovingly designed book is a successful mixture of analysis, biographical material, and voices of artist friends. Karin Cerny, Profil

It was high time. Now, however, the first monograph on the New York City-based theater group is finally available. Der Standard

A beautifully designed monograph. Arnd Wesemann, tanz

The texts in which Copper and Liška have their say and reflect on their artistic methods resemble a veritable cornucopia of insights and ideas. nachtkritik.de

In a time of wide-ranging crisis, The Art of Assembly is a plea for a strong definition of the political and for a theatre that is not content merely to reflect the world’s ills, but instead acts to change them.

Elegantly written.The New Yorker

There is much to learn from Malzacher’s approach to political theatre. Peter Eckersall, PAJ – Performing Arts Journal

A knowledgeable foray through the landscape of political theatre. Shirin Sojitrawalla, taz

A very good overview of current postdramatic events, bringing together a great deal of empirical material. Simon Strauß, FAZ

An important book, one that every theatre scholar should read and make use of in their seminars. Twenty years after Hans-Thies Lehmann’s Postdramatic Theatre, it is almost just as indispensable as a reference point for current approaches. Peter M. Boenisch, Aarhus Universitet

A stimulating book that brings you up to date with the latest discursive thinking without overwhelming you with theory. An ideal side effect. Karin Cerny, profil

Florian Malzacher revitalises the concept of ‘political theatre’ at exactly the right moment. An exciting read! Matthias Lilienthal

Rarely have the pitfalls of representation as the cornerstone of theatre been explained so elegantly. Berliner Zeitung

A clever analysis, enjoyable and accessible even for the theory-shy. A briefing on the state of the discourse and a declaration of love for theatre. Suzanne Zahnd, WOZ

Volume 3 of the Postdramatic Portraits roams through the genesis of the collective and its particular artistic signature and way of working.

With an introductory essay by Florian Malzacher, an extensive conversation by Luise Meier with andcompany&Co., a contribution by Alexander Karschnia, original texts, numerous colour illustrations and a complete catalogue raisonné.

The series Postdramatic Theatre in Portraits is dedicated to the development of a new theatre aesthetic since the 1990s. The history of actors of postdramatic theatre in the German-speaking world is told for the first time in the form of monographs. The editors of the series are Florian Malzacher, Aenne Quiñones and Kathrin Tiedemann.

Relaxed, knowledgeable and analytical. Ralf-Carl Langhals, Mannheimer Morgen

This handbook gathers training manuals, interviews, and documentation of the various training camps that took place from 2018 to 2021.

With contributions by etcétera; House of Tupamaras; Savitri D and Reverend Billy & The Stop Shopping Choir; UGATLahi Art Collective and Concerned Artists of the Philippines; Zayaan Khan; Rojava Film Commune; Lorenzo Marsili and Studio Rizoma; S.a.L.E. Docks and Extragarbo; Army of Love; IG Hallenleben; Antonio Scarponi; Public Movement; Institute of Human Obsolescence; New Centre for Research and Practice; Maya Felixbrodt, Germaine Sijstermans and Samuel Vriezen; Irational; Center for Jineology Studies; Initiative Schwarzer Menschen in Deutschland and glokal e.V.; Women on Waves; Klaas Kuitenbrouwer and Sjef van Gaalen; Not An Alternative; School of Transnational Activism / European Alternatives; ARRiVATi & Schwabinggrad Ballett; and Laboratory of Insurrectionary Imagination.

But within this never-ending talking and doing there was actually a hidden answer to Heiner Müller. While the phantom pain was growing, it became more and more apparent that all the screening and Zooming was not even close to the real thing. It was a permanent referring to something absent. To something that used to be there and hopefully would be there again soon. It only existed in this relationship.

If we stripped away everything that isn’t essential to theatre, what would be left? More than any other art form, theatre is a medium of assembly. A place to come together, to invent, try out, discuss. A medium of physical presence, an agonistic arena in which society can negotiate their conflicts and foster radical imagination.

Like activists’ assemblies, it marks a zone of gathering, of building community, of making decisions – and thus a zone of experimenting with the way democracy can function. A physical space, a space of bodies, like Judith Butler points out in her speech at Occupy Wall Street:

It matters that as bodies we arrive together in public. As bodies we suffer, we require food and shelter, and as bodies we require one another in dependency and desire. So this is a politics of the public body, the requirements of the body, its movement and its voice. […] We sit and stand and move as the popular will, the one that electoral politics has forgotten and abandoned. But we are here, time and again, persisting, imagining the phrase, ‘we the people’.

But still there is a crucial difference: the activist/anarchist assembly is generally considered a space of authentic negotiation, a space for trying to abolish established hierarchies, for not only trying out but living a different way of decision-making, usually based on the concept of consensus. While theatre as assembly might sympathise strongly with these ideas, I would argue that at the end it has an essentially different take. Theatre is not only a social but also always a self-reflexive practice, despite the fact that conventional approaches have been neglecting this. Theatre is a paradoxical machine that marks a sphere where things are real and not real at the same time and proposes situations and practices that are symbolic and actual at once. It does not enable an artificial outside of pure criticality, nor is it able to lure its audience into mere immersive identification. The social spheres, the assemblies it can create offer the possibility of partaking and at the same time watching oneself from the outside. Brecht’s alienation effect is not an invention; it is a discovery of what constitutes all theatre. It’s just that not all theatre admits it – or even tries to make consistent use of it.