Sube un hombre al escenario. Proyecta imágenes de gallinas y habla de cría en el suelo. Menciona principios generales en materia de alimentación de aves, desinsectación, degollación. Los espectadores: desconcertados o entretenidos; tres o cuatro de ellos, molestos. La proyección de diapositivas dura una hora y luego hay tiempo para preguntas: sobre la cría de gallinas y sobre la representación en el teatro. Pero ese hombre que se encuentra sobre el escenario experimental del Institut für Angewandte Theaterwissenschaften [Instituto de Ciencias del Teatro Aplicadas] de la ciudad de Gießen, ¿sabe realmente que todos los presentes estaban esperando otra cosa, a saber, una verdadera performance y no una persona real? ¿Está seguro el público de que el señor Heller es una persona real? ¿Es realmente un experto en cría de gallinas y no en artes escénicas?
Si se busca una escena originaria del teatro de Rimini Protokoll, es pertinente recurrir a la obra Peter Heller spricht über Geflügelhaltung [Peter Heller habla sobre cría de gallinas] del año 1997. La idea había surgido en una tertulia en un bar estudiantil de Gießen, tomando cerveza y comiendo milanesas. Pero quien tenía en mente al criador de gallinas puntual era Stefan Kaegi, que recién arribaba de la Escuela de Artes F+F de Zürich. Había llegado a la pequeña ciudad del Estado de Hesse con el objetivo de quedarse tan sólo medio año y ver si había algo que él pudiera aprender en el instituto fundado por Andrzej Wirth en 1982, instituto que el periódico conservador Frankfurter Allgemeine Zeitung calificaría de “la mayor fragua de desgracias del teatro alemán”, porque de allí salieron entre otros René Pollesch, She She Pop, Showcase Beat Le Mot y (en partes) Gob Squad para cuestionar y subvertir el teatro hablado y urbano. El Instituto de Artes Escénicas Aplicadas era el único que vinculaba en una universidad de habla alemana la teoría y la práctica teatral y, ante todo, que se abocaba en primera línea a las formas del teatro contemporáneas y experimentales. Hoy en día sigue siendo el único que lo hace de modo tan consecuente.
En ese contexto, Peter Heller fue un ensayo que se concretó sin dilación, un juego con el teatro para irritar precisamente a los que durante sus estudios se veían confrontados una y otra vez con la irritación del teatro. Un readymade teatral. Para Stefan Kaegi y Bernd Ernst —quien llegó a Gießen el mismo año que Kaegi— fue el inicio de una serie de investigaciones acerca del poder de la blackbox en tanto máquina de representación, que convierte automáticamente en teatro todo lo que se inserta en ella. Pero también acerca de cómo se modifica la mirada hacia el interior de la caja negra según lo que en ella se inserte.
Después de Peter Heller vinieron la puesta en escena de un dogo alemán hembra de la nobleza y de un ufólogo neurótico. En 1999, cuando Bernd Ernst y Stefan Kaegi ya se habían autobautizado Hygiene Heute [Higiene Hoy] (a modo de lema contra el exceso de polvo en el teatro alemán), surgió con Training 747 en el marco del Cutting-Edge-Festival en el Staatstheater Darmstadt un primer trabajo que abarcó una velada completa. Se trataba de una historia intrincada y lúdica sobre paralelos misteriosos entre dos aterrizajes legendarios: la caída del bombardero de Joseph Beuys en la Segunda Guerra Mundial y el aterrizaje del aviador deportivo Mathias Rust cerca de la Plaza Roja en Moscú.
Pero también hay otras escenas originarias de Rimini. Desde enero de 1995, bajo el título Ungunstraum – Alles zu seiner Zeit [Espacio desfavorable – Todo a su debido tiempo, Marcus Droß, Helgard Haug y Daniel Wetzel —también estudiantes de Gießen—] desarrollaron performances que se proponían ante todo descartar los mecanismos del teatro o exhibirlos de manera explícita. En estas performances también recurrían a personas ajenas al ámbito teatral para hacerlas subir a escena en su calidad de expertos en determinadas funciones.
Los tres se habían encontrado en el marco de un proyecto escénico del compositor y director Heiner Goebbels, entonces profesor invitado en el instituto. La tarea de los estudiantes era trabajar sobre el fragmento narrativo La construcción de la muralla china de Kafka. Así fue como la 1ra. Etapa de Ungunstraum (de ahí en más, el grupo definiría como etapas casi todas sus performances e instalaciones que se fueron desprendiendo unas de otras) invitó a un viaje imaginario desde Gießen a Pekín. Pero no con una narración reconocible; en sentido estricto, sin nada que pudiera reconocerse: el texto de Kafka fue reemplazado por un recorrido ferroviario efectivamente existente hacia la muralla china. Y también los performadores desaparecían en una instalación de vidrios empañados de vapor, que hacían las veces de superficie de escritura y de proyección, así como detrás de todo tipo de sonidos y tecnología. El yo-performador (para no hablar del yo-actor) era visto de manera extremadamente crítica: “Algo nos empujaba a subir a escena, pero una vez allí no dejábamos de escondernos.” (Haug)
El nombre Ungunstraum lo sacaron de una fototeca regional sobre China, en la que se hablaba de “las dificultades del transporte de personas y de bienes en un país con espacios desfavorables extremos”, es decir, zonas con infraestructura muy endeble. Droß, Haug y Wetzel querían producir sus espacios desfavorables precisamente allí donde la infraestructura parecía —más que en otros géneros artísticos— imponerse a la forma y el contenido: en el teatro. La perfección técnica les resultaba sospechosa. Toda iluminación, todo sonido se producía de manera visible sobre el escenario; su tarea como performadores era, ante todo, dirigir las luces y grabar el sonido, no actuar ellos mismos. Mientras las escenografías siempre estaban elaboradas con el mayor esmero y espíritu perfeccionista, desconfiaban en sumo grado de la propia actuación. Querían ser “aficionados profesionales”, y se regían por la siguiente máxima, cuya ironía era relativa: “Los ensayos son para los cobardes”.
A toda costa había que evitar la trampa de la representación, que en Gießen como casi en ningún otro lugar era considerada la causa última de todo mal en el teatro (y esto incluía básicamente todo el ámbito teatral alemán). Todo lo complaciente, todo lo que podía sugerir la sospecha de que se trataba de “dar a un público lo que este quería”, todo lo que “tenía que ver con pura óptica y superficie, con dramaturgia convencional, se encontraba bajo la sospecha general del no-pensar”. (Wetzel)
Con frecuencia, los trabajos de Ungunstraum encontraban su estructura dramatúrgica en la utilización de aparatos técnicos y sus instrucciones de uso: En la etapa Piraten: “Piraten” [Piratas: “Piratas”] (Colonia, 1996) Marcus Droß fue encerrado por Helgard Haug y Daniel Wetzel en una cabina, que atornillaron a mano, mientras una intérprete traducía todo lo que no se decía al checo. La idea era concebir a Droß como tarjeta de sonido humana que era instalada en una computadora siguiendo las instrucciones de uso reales. Y, al hacerlo desaparecer, se volvía a hacer desaparecer a un performador: “If your box is equipped with audiovisual functions you are able to install a person with audiovisual plug-ins. […] Most of the persons have to be installed by an authorized person due to the possibilities of damage. In case you want to install the person by yourself you are not insured against damages of your box.”
Aproximadamente para la misma época, Stefan Kaegi, entonces estudiante de arte en Zurich, también elucubraba modos de desaparecer de la escena. Una vez se ató una morcilla alrededor de la cabeza, otra vez estuvo sentado durante cinco horas en un armario y con una cerbatana soplaba pequeñas bolitas de papel con texto al público. Otra vuelta se empotró durante tres horas en un escritorio o estuvo suspendido por encima de los espectadores con una máquina de escribir. Pero a diferencia de Ungunstraum, a Kaegi le importaba la producción textual: él se concebía ante todo como escritor. Sólo paulatinamente la performatividad de sus textos lo llevaron a lo performativo de la recitación y de allí cada vez más a un interés por lo performativo en sí mismo… entre otras cosas porque sus lecturas públicas eran más exitosas que su literatura.
La pieza radiofónica se convirtió para él en un medio importante, que hacía posible reproducir y seguir trabajando sobre las intervenciones, en las que modificaba técnicamente el texto en vivo, por ejemplo con un simple pedal delay para guitarra. La primera pieza que fue publicada por una editorial fue Kugler Der Fall [Kugler El caso], y fue emitida en radio en 1998. También integran esta línea las futuras producciones en vivo de las piezas radiofónicas Play Dagobert (2001) y Glühkäferkomplott [El complot de las luciérnagas] (2002).
