Brecht. Immer noch, immer wieder. Bei der jungen polnischen Ukraine-Aktivistin, dem in die Jahre gekommenen Deutschlehrer, dem Sahra Wagenknecht nahestehenden Dramaturgen, der verkopften Gießener Theaterwissenschaftlerin, bei den Besetzer·innen der Berliner Volksbühne, bei Klassiker-Regisseuren und Postdramatikerinnen. Brecht scheint Goethe als deutschen Hausheilgen ersetzt zu haben.
Das liegt nicht zuletzt daran, dass für viele Lebenslagen etwas dabei ist. Revoluzzerhafter Übermut für Teenager·innen, Kulturgut-Sinnsprüche für Senioren·innen, Sozialistisches für Linke, Romantisches für Verliebte, Analytisches für Theoriefans, grundlegende Handreichungen für Regieschüler·innen. Was Brecht über François Villon schrieb, gilt längst auch für ihn selbst: „Wo habt ihr Saures für drei Mark bekommen? / Nehm jeder sich heraus, was er grad braucht! / Ich selber hab mir was herausgenommen …“ Brechts Gebrauchswert ist unvermindert groß.
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Für die Lehrstücke allerdings galt das lange nicht, und noch immer passen sie kaum in irgendwelche Schubladen. Bis in die 1970er-Jahre waren sie als halbgare, ideologisierte, „vulgärmarxistische“ Übergangsphase auf dem Weg zum gereiften Meister verpönt. Erst in einer Zeit, in der es darum ging, vieles anders zu machen, wurde klar, dass die Lehrstücke genau davon handelten: die Welt als veränderbar zu begreifen.
Denn die „Lehrstücke“ sollten vom Publikum – beziehungsweise der Arbeiter·innenklasse – selbst aufgeführt werden und so die Trennung zwischen Parkett und Bühne auflösen, die spätestens existiert, seit das bürgerliche Theater Mitte des 19. Jahrhunderts das Licht im Zuschauer·innenraum ausgeknipst hat. Brechts dialektisches Theater, das unterschiedliche Positionen konkreter Auseinandersetzungen sichtbar machte, sollte es dem Publikum ermöglichen, das System dahinter zu verstehen, anstatt sich wohlfeil mit einer vorgegebenen Auffassung zu identifizieren:
das lehrstück lehrt dadurch, daß es gespielt, nicht dadurch, daß es gesehen wird. prinzipiell ist für das lehrstück kein zuschauer nötig, jedoch kann er natürlich verwertet werden. eliegt dem lehrstück die erwartung zugrunde, daß der spielende durch die durchführung bestimmter Handlungsweise, einnahme bestimmter haltungen, wiedergabe bestimmter reden usw. gesellschaftlich beeinflusst werden kann.
Doch die Rehabilitierung fand bis heute vor allem in theaterwissenschaftlichen Seminaren statt – und in der Pädagogik sowie im aktivistischen Theater vor allem in Südamerika und Afrika, wo der brasilianische Theatermacher Augusto Boal mit seinem Theater der Unterdrückten seit den 1970er-Jahren Brechts Idee eines zuschauerlosen Theaters nicht nur aufgriff, sondern die Verantwortung dafür, wie die Performance sich entwickelt, gleich ganz an die „spect-actors“ (Zuschauer·innen, die während der Aufführung zu Schauspieler·innen wurden) übergab. Wie Brecht ging es auch ihm darum, die soziale und politische Lebenswirklichkeit der anwesenden Menschen spielerisch zu untersuchen: „Proben für die Revolution“ mit dem klaren Ziel, diese Realität auch zu verändern. Gerade in Afrika und in Teilen Südamerikas gehören Boals Konzepte bis heute, und in den letzten Jahren gar wieder verstärkt, zu den verbreitetsten und wirkmächtigsten Theaterformen. Dabei gilt das Interesse damals wie heute meist weniger den konkreten Lehrstücktexten als vor allem der Form einer radikalen Theaterutopie, die helfen sollte, eine radikale Gesellschaftsutopie auf den Weg zu bringen.
Denn auch beim Lehrstück gilt: „Nehm jeder sich heraus, was er grad braucht!“ Es ist vor allem eine Aufforderung, das Potenzial von Theater als Medium der Versammlung auszuschöpfen, einer Kunstform, in der es immer darum geht, Menschen zusammenzubringen und ihr Zusammenleben zu verhandeln.