Neredeyse Öğretici Bir Oyun Gibi

Son yıllarda dünyadaki ekonomik, siyasi ve sosyal krizlerin sayısının artmasıyla birlikte sanatın ve sanatçının siyasetle ilişkisi üzerine yeni bir bakış açısıyla odaklanılmasının yanı sıra günümüz politik tiyatrosunun nasıl olacağının veya sanatçıların toplumdaki rollerinin ne olacağının tanımlamasına yönelik bir istek ortaya çıkmıştır. Performans enstalasyonunuz Situation Rooms (Durum Odaları) (2013) dünyadaki silahların rolü üzerinde duruyor¹. Rimini Protokoll’ün önceki eserleri dikkate alındığında bu alışılmadık biçimde somut bir sosyal konu gibi görünüyor.

Situations Rooms’a (Durum Odaları) giden yol başlangıçta içerikten ziyade biçimsel olarak belirlenmişti. Belirli bir tiyatro modeli geliştirmek istedik, oyunun konusu daha sonra belli oldu. Yola çıkış noktamız, daha önceki yıllarda gerçekleştirdiğimiz farklı sesli (audio) turlar ve sonrasında Aberystwyth’de (Galler) bir iPad üzerindeki filmlerin rehberliğinde şehir turu yaptığınız Outdoors (Dışarısı 2011)² adlı bir video turu gibi projelerimizdi. İzlediğiniz video tam olarak yürümekte olduğunuz yerde çekilmişti, prensibimiz de buydu zaten. Videoyu çeken, sizinle konuşan ve sizi yönlendiren kişi hikâyenin kahramanıydı ve on üç bölüm eşzamanlı olarak tek seferde çekilirken başkalarıyla da karşılaşıyordu. Situation Rooms için hareket noktası bu prensibi tiyatroya yeniden sokmaktı. Bu sebepten dolayı Situation Rooms için on yedi mekândan oluşan ve her bir kapının sizi değişik bir ülkeye ve bazen de değişik bir kıtaya ve kesin olarak bir ‘durum’ değişikliğine götürdüğü, oldukça gerçekçi bir şekilde yaratılmış bir set tasarladık.

Situation Rooms’daki on yedi mekân dünyanın değişik köşelerindeki farklı yerleri temsil ediyor. İlaveten yirmi dört farklı sanal oyuncuyla karşılaşıyorsunuz ve bu oyuncular da zaman zaman birbirine açıkça karşı çıkan daha büyük grupları (silah satıcıları, askerler, mağdurlar, doktorlar, vb.) temsil ediyorlar. Yapıtlarınızda sıkça olduğu gibi, kişinin kendi konumunu belirtmeden etik olarak sorgulanabilir durumları herhangi bir yorum yapmadan sunması gerekip gerekmediği sorusu ortaya çıkıyor. İnsanları kendilerini kabullenmedikleri biçimde sahnede temsil ettiremeyeceğinizden dolayı sanırım canlı tiyatro çalışmalarınızda bunun oldukça pragmatik bir sebebi var. Ancak Situation Rooms’da oyunun kahramanları filmde görünüyorlar ve bu yüzden aslında onlar hakkında kolayca yorum yapabilirsiniz. Yine de onların durumlarını yorumsuz olarak yan yana sunuyorsunuz.

Yorumsuz olmaktan ziyade oldukça incelikle düşünerek, geliştirerek, senaryolaştırarak, prova ederek, düzelterek, kullanılan müziği düzenleyerek sunuyorum. Eğer birisini sadece aklındakileri söylemesi için davet etseydim ve sonra sonucu bütüncül olarak değiştirmeden kullansaydım yorumsuz olurdu. Aslında bizim tiyatromuzda bu da bir ihtimal. Örneğin, 100 Per Cent City (Yüzde Yüz Şehir) eserinde belirli bir kentte mümkün olduğu kadar spontane biçimde çok çeşitli bir görüş yelpazesi yakalamamız esastır³. Situation Rooms’da ise amaç farklılık ve mesafedir. Geleneksel tiyatronun aksine kimse yüzünüze karşı ya da seyircilere ‘Şunu bunu yaptım’ ya da ‘Ben tank satıyorum’ demez. Bunun yerine oyuncunun bakış açısına dâhil olursunuz, sözlerini doğrudan kulağınıza söyler ve bir anlamda konuyu ‘onun gözlerinden görürsünüz’. Burada önemli olan bir odak noktası yaratmak ve bireysel durumları olabildiğince keskin bir biçimde karakterize etmektir. Duruma dahil olan bir ziyaretçi için tahammül sınırlarının neler olduğunun farkında olmak zorundasınızdır. Çok somut ve duygusal olarak bağlanabileceğiniz görsellerin sunulduğu çok doğrudan bir anlatım biçimi olmasından dolayı neredeyse en farklı durumlara ilişkin bakış açıları arasında geçiş yapabilmenizi sağlar. Elbette burada en büyük çabayı silah endüstrisinden insanlarla konuşmak konusunda gösterdik, ancak bu kişilerin neredeyse tamamı bu çabamıza anında karşı koydular. Diyalog kurmakla hiç ilgilenmediler.

Yine de sanırım nihayetinde katılım gösteren kişilere yapmak istediğiniz şeyleri göstermek, mesela Wallenstein (2005)’da olduğundan daha kolay olmuştur. O performansta Mannheim kentinin seçimi kaybetmiş ve itibarını yitirmiş muhafazakâr bir belediye başkan adayı sahnedeydi ve siyasi kariyerinin sona erdiğinden ve kendisine ihanet ettiklerini düşündüğü insanlardan söz ediyordu. Muhtemelen bir dolu pazarlık yapmak ve sonunda göstermeyi arzu ettiğiniz birçok malzemeyi çıkarmak zorunda kaldınız⁴.

Tam tersine aslında politikacıyı frenlemek zorunda kaldık. Ve her iki örnekte de çıkarmalar, azaltmalar ve odaklanma konuları çok önemliydi. Fark, Situation Rooms’daki filmlerin başlı başına birer belge haline gelmeleriydi. Situation Rooms yönetebileceğiniz bir oyun değil; bir orta çağ kent meclisi salonunda görebileceğiniz türden yirmi figürlü mekanik saatlere benziyor, tek fark bu figürleri bir saat kulesinde izlemek yerine ‘başlat’ düğmesine bastığınızda yirmi oyuncuya ihtiyacınızın olması. Bunun sebebi tüm seyircilerin bir film çekiminde olduğu gibi oyuncuların bireysel kamera hareketlerine paralel hareket etmesidir. Burada katılımın iki seviyesi vardır; bunlardan birincisi orada olmayan uzmanlarla yapılan işbirliği, ikincisi ise diğer bölümlerdeki rolde karşılaşılan diğer izleyicilerle yapılan işbirliğidir (Şekil 13.1).

Özel olarak neredeyse bir tür hiper-Stanislavskycilik olarak adlandırılabilecek, içinde olabildiğince az ‘dışarısını’ barındıran bir alan yaratıyorsunuz. Özellikle Dominic Huber tarafından tasarlanan ve örneğin hava sıcaklığının bile değiştiği, ani rüzgâr esintilerinin çıktığı aşırı gerçekçi bir set aracılığıyla izleyicileri mümkün olduğu kadar durumun derinliklerine doğru çekiyorsunuz. Teatral amaç kişinin içerisinde herhangi bir Brechtvari yabancılaşma etkisinden kaçınılan analog bir sanal dünyanın tamamen ‘içinde’ olması. Bazen tiyatroya dalmanın politik potansiyel haricinde sadece katılım göstermek anlamına geldiğini düşünüyorum.